باغ در باغ
Review
Editor: Khalil Paknia

باغ در باغ    | برگ‌ها   | شعر    | داستان   | نقد   | تماس   |


Thursday, March 15, 2012

    آنتونیو تابوکی برگردان: کوشیار پارسی
    خواب فرانسیسکو گویا ای لوسینتس
    نقاش و غیب‌گو



    در شب اول ماه می ۱۸۲۰، زمان یکی از حمله‌های جنون، فرانسیسکو گویا ای لوسینتس نقاش و غیب گو خواب دید. به خواب دید که با معشوقه‌ی دوران جوانی زیر درختی در چشم انداز خشک آراگون نشسته است. خورشید در آسمان می‌تابید. معشوقه‌اش بر تاب سوار بود و او دست به کمرش می‌گذاشت و هل می‌داد. دختر چتری کتانی داشت و کوتاه و هیجان زده می‌خندید. بعد دختر افتاد زمین و او نیز پشت سرش خود را به زمین انداخت و غلت زد. غلت زنان از سراشیبی تپه پایین آمدند و به دیوار زرد رنگی رسیدند. از دیوار گذشتند و سربازانی دیدند که زیر نور چراغ داشتند مردانی را تیرباران می‌کردند. چراغ در این نور آفتاب بی‌هوده بود، اما پرتو اندکی بر منظره‌ی روبرو می‌انداخت. سربازان شلیک کردند و مردان بر زمین افتادند و خون‌شان خاک را رنگی کرد. فرانسیسکو گویا قلم موی نقاشی را از کمربندش درآورد و با حالت تهدید آمیز سوی سربازان رفت. سربازان از این حضور ناگهانی وحشت کرده و به چشم زدنی ناپدید شدند. جای آن‌ها غول عظیمی پیدا شد که برپاهای انسانی تلوتلو می‌خورد. موهای کثیف و صورت رنگ پریده داشت و از گوشه‌ی لب‌هاش خون می‌چکید. چشم‌هاش بی حالت بود، اما داشت می‌خندید. فرانسیسکو گویا پرسید: تو کی هستی؟ غول دهانش را پاک کرد و گفت: من غول حاکم بر انسان‌ها هستم. تاریخ مادر من است. فرانسیسکو گویا قدم به جلو گذاشت و قلم مو را به تهدید بالا گرفت. غول ناپدید شد و به جایش پیرزنی ظاهر شد. عفریته‌ای بی دندان با پوستی پشمالو و چشمانی زرد رنگ. فرانسیسکو گویا پرسید: تو کی هستی؟ پیرزن گفت: من بیزاری‌ام و بر جهان حکومت می‌کنم، زیرا که رویای انسانی رویای کوتاهی است. فرانسیسکو گویا گامی به جلو گذاشت و با قلم مو تهدید کرد. پیرزن ناپدید شد و به جای او سگی ظاهر شد. سگ کوچکی که همه‌ی تن‌اش در خاک فرو رفته بود و تنها سرش بیرون بود. فرانسیسکو گویا پرسید: تو کی هستی؟ سگ گردن دراز کرد و گفت: من حیوان نومیدی هستم و از دردهای تو لذت می‌آفرینم. فرانسیسکو گویا قدمی جلو گذاشت و با قلم مو تهدید کرد. سگ ناپدید شد و به جایش مردی ظاهر شد. مردی چاق با صورتی گوشتالو و درمانده. فرانسیسکو گویا پرسید: تو کی هستی؟ مرد لبخندی از خستگی زد و گفت: من فرانسیسکو گویا هستم و تو علیه من کاری نمی‌توانی بکنی. در آن لحظه فرانسیسکو گویا از خواب بیدار شد و دید که تنها در بستر خوابیده است 


    خواب هنری د تولوز- لوترک 
    نقاش و مرد شوربخت


    شبی از شب‌های ماه مارس ۱۸۹۰، در روسپی خانه‌ای درپاریس، پس از آن که هنری د تولوز- لوترک نقاش و مرد شوربخت پوستری از رقاص باله را که دست رد به عشق او زده بود تمام کرد، خوابی دید. دید که در روستا است، جایی در نزدیکی آلبی. تابستان است و او زیر درخت گیلاس پرمیوه ایستاده بود و دلش می‌خواست گیلاس بچیند، اما با پاهای کوتاه خمیده دستش به پایین‌ترین شاخه هم نمی‌رسید. بعد بر نوک پنجه ایستاد و انگار که این عادی‌ترین کار جهان باشد، پاهاش شروع کردند به راست شدن و قد کشیدن. پس از آن‌که گیلاس چید، دوباره پاهاش کوتاه و خمیده شدند و هنری د تولوز- لوترک شد همان کوتوله‌ای که بود. بلند گفت: که این طور، پس می‌توانم رشد کنم. و احساس سعادت کرد. در مزرعه گندم راه افتاد. ساقه‌ها از او بلندتر بودند و او احساس می‌کرد مثل آدم نابینایی در جنگل راه می‌رود. انتهای گندم‌زار برکه‌ای بود. هنری د تولوز- لوترک خودش را در آب دید؛ کوتوله‌ای زشت با پاهای خمیده، شلوار چهارخانه و کلاهی به سر. بر نوک پنجه ایستاد و پاهاش بلند شدند و او مردی عادی شد و در آب تصویر مرد جوان جذابی دید. هنری د تولوز- لوترک دوباره کوتاه و خمیده شد، لباس از تن درآورد و به آب زد تا خنک شود. بعد بیرون آمد و در آفتاب خشک شد و لباس پوشید و راه افتاد. غروب رسید و او در انتهای دشت، تاج گلی نورانی دید. با پاهای کوتاهش تند رفت و یک باره دید که در پاریس است. ساختمان مولن روژ با پره‌های نورانی چرخان آسیاباد بر بام آن. جمعیت زیادی جلوی در ورودی فشار می‌آورد و کنار باجه پوستر بزرگی با رنگ‌های تند که آگهی نمایش امشب بود. پوستر، گروه رقصندگان را با دامن بالارفته در نزدیک چراغ گازسوز و جلوی صحنه نشان می‌داد. هنری د تولوز- لوترک از این که این نقاشی را خودش کشیده بود، احساس خوبی کرد. جدا از جمعیت و از در کناری داخل شد و از راهروی نیمه تاریک گذشت و به پشت ضلع کناری صحنه رسید. نمایش تازه شروع شده بود. صدای موسیقی بلند بود و جین آوریل از خود بی خود بر صحنه می‌رقصید. هنری د تولوز-لوترک احساس تمنای وحشی در خود کرد و خواست به صحنه برود و دست جین آوریل را بگیرد و با او برقصد. بر نوک پاها ایستاد و پاها بلند شدند. بعد با همه‌ی وجود خود را به رقص سپرد. جین آوریل تعجب نکرد که او قامتی راست دارد و رقصید و خواند و او را در آغوش گرفت و شاد بود. بعد پرده افتاد، صحنه ناپدید شد و هنری د تولوز- لوترک خود را تنها با جین آوریل در منطقه‌ی روستایی آلبی یافت. باز نیمروز بود و جیرجیرک‌ها صدا سر داده بودند. جین آوریل خسته از گرما و رقص زیر درخت بلوط نشست و دامن را تا روی زانوها کشید و آغوش باز کرد و هنری د تولوز- لوترک با اشتیاق خود را به آغوش او انداخت. جین آوریل او را به سینه فشرد و مثل کودکی تکان داد. در گوشش پچ پچ کرد: حتا وقتی پاهات کوتاه بود، دوستت داشتم، اما حالا که پاهات رشد کرده بیش‌تر دوستت دارم. هنری د تولوز- لوترک لبخند زد و او را به آغوش فشرد و در حالی که بالش را محکم‌تر به خود می‌فشرد، به پهلوی دیگر غلتید و به خوابش ادامه داد . شب ۲۹جون ۱۸۹۳، شبی با آسمان صاف، کلود دبوسی موسیقی‌دان و زیباشناس خواب دید که در ساحل است. ساحل مارما در حوالی توسکان. پوشیده از کاج و جگن. کلود دبوسی شلوار کتانی به پا و کلاه حصیری به سر داشت. وارد اتاقکی شد که پینکی نشانش داد و لباس از تن درآورد. پینکی کنار ساحل داشت قدم می‌زد. دبوسی او را که دید، به جای نزدیک شدن، رفت و به سایه‌ی اتاقک پناه برد. پینکی زنی زیبا و صاحب ویلا بود. او از مهمانان خاص در ساحل خصوصی پذیرایی می‌کرد و همیشه کنار آب قدم می‌زد. پوشیده در چادر آبی رنگ که از روی کلاه می‌آویخت و تن را می‌پوشاند. از خانواده‌ی اشراف قدیم بود و با همه گرم می‌گرفت. دبوسی که دوست داشت به او توجه خاص بشود، این را خوش نداشت. پیش از آن‌که لباس شنا بپوشد چند بار زانوها را خم و راست کرد و آلتش را نوازش کرد که نیمه خاسته بود، زیرا منظره‌ی خلوت ساحل، خورشید و رنگ آبی دریا به هیجانش آورده بود. لباس شنا پوشید که سورمه‌ای بود با نقش دو ستاره‌ی سپید بر شانه‌هاش. در آن لحظه دید که پینکی و دو سگ دانمارکی که همیشه همراهش بودند، در ساحل نیستند. در ساحل کس دیگری هم نبود. دبوسی بطری شامپاین را که آورده بود، برداشت و سوی دریا رفت. کنار آب، چاله‌ای کند و بطری را در آن گذاشت تا خنک بماند. بعد به آب زد و شنا کرد. تاثیر مطبوع آب را فوری احساس کرد. دریا از همه چیز به‌تر بود و او خواست تا قطعه‌ای موسیقی بنویسد. خورشید بالا آمده بود و سطح آب می‌درخشید. دبوسی آرام شنا کرد و بعد به ساحل برگشت. بطری را برداشت و نیمی از آن را یک‌سره نوشید. به نظرش زمان ساکن شده بود و فکر کرد که قطعه‌ی موسیقی باید چنین باشد. ساکن کردن زمان. به اتاقک رفت و لباس شنا را درآورد. در حال بیرون آوردن لباس صدایی از میان بوته‌ها شنید و بیرون رفت. میان بوته‌ها جنی دید که با دو پری در حال عشق ورزی است. یکی از پریان شانه‌های جن را نوازش می‌کرد و دیگری حرکتی رقص گونه در تن داشت. احساس رخوتی به دبوسی دست داد و آرام شروع به نوازش خود کرد. بعد سوی بوته‌ها رفت. وقتی آن سه او را دیدند، لبخند زدند و جن شروع کرد به نواختن موسیقی. درست همان قطعه‌ای که دبوسی می‌خواست بسازد. بعد با آلت برخاسته رفت و روی تیغ های جگن نشست. جن یکی از پریان را در آغوش کشید. پری دیگر سوی دبوسی خرامید و شکمش را نوازش کرد. نیم روز بود و زمان ساکن

    خواب پوبلیوس اویدیوس ناسو Publius Ovidius Naso 

    شاعر و خدمت‌گزار دربار

    شبی از شب‌های ژانویه سال شانزده میلادی، شبی سرد و توفانی در تومی بر کرانه‌ی دریای سیاه، پوبلیوس اویدیوس ناسو، شاعر و خدمت‌گزار دربار به خواب دید که شاعر گزیده‌ی امپراتور شده و با معجزه‌ی خدایان به پروانه تبدیل شده است. پروانه‌ای به بزرگی انسان و بال‌های زیبای زرد و آبی رنگ. چشم‌های درشت و کروی پروانه‌ای‌‌ش همه‌ی افق را می‌دید. او را در کالسکه‌ای زرین که براش ساخته شده گذاشته بودند و سه جفت اسب سپید او را به رم می‌بردند. می‌کوشید تا سر پا بایستد اما پاهای نازک توان حمل پروانه‌ی بزرگ نداشتند و او مجبور شد تا روی بالش‌های درون کالسکه بیفتد، با پاهای جنبان در هوا. بر پاهایش زنجیر و دست بندهای شرقی داشت که با افتخار به جمعیت تماشاگر تحسین‌گو نشان می‌داد. وقتی به دروازه‌ی رم رسید، از میان بالش‌ها بلند شد و با پاهای لاغرش به زحمت تاج گل غان را بر سر گذاشت. جمعیت از خود بی خود شده و به پای او می‌افتادند، زیرا فکر می‌کردند او از خدایان آسیایی است. اویدیوس می‌خواست بگوید که اویدیوس است و خواست دهان باز کند. اما از دهانش صدای سوت آمد. سوتی تیز و گوش‌خراش و تماشاگران وادار شدند تا گوش‌هاشان را با دست بگیرند. اویدیوس فریاد زد: آوازم را نمی‌شنوید؟ این ترانه‌ی اویدیوس است که هنر عشق را آموخته است، که از زنان دربار و زیبایی نوشته است، از معجزه‌ها و مسخ‌ها. اما صدای او سوتی غیرقابل فهم بود و جمعیت از جلوی اسب‌ها پراکنده شد. دست آخر به کاخ امپراتوری نزدیک شدند. آنان که نمی‌توانستند سر پا بایستند، از پله‌هایی بالا کشیدند که به جای گاه سزار می‌رسید. امپراتور نشسته بر تخت و در حال نوشیدن شراب به انتظار او بود. سزار گفت: بخوان از آن چه برای من سروده‌ای. اویدیوس شعر کوتاهی نوشته بود هنرمندانه و شاد که می‌توانست تاثیر خوبی بر سزار بگذارد. با خود فکر کرد که او حالا تنها مثل حشره‌ای وزوز می‌کند، چگونه بخواندش؟ فکر کرد شعر را با حرکات تن بیان کند و شروع کرد با بال‌های زیبای رنگین به حرکت و رقصی زیبا و فریبا. پرده‌های کاخ به جنبش افتاد و بادی به درون اتاق‌ها وزید و سزار به خشم آمده جام شراب را به زمین انداخت. سزار مرد خشنی بود که وقار و مردانگی را بیش‌تر می‌پسندید. این رقص زنانه که حشره‌ی بی شرم در برابرش انجام می‌داد، برای او غیر قابل تحمل بود. دست بر هم کوبید و نگه‌بانان به سرعت آمدند. سزار فرمان داد: سربازان، بال‌های این پروانه را از تن جدا کنید. نگه‌بانان شمشیر و سلاح کشیدند و انگار که درختی هرس می‌کنند، بال‌های اویدیوس را از تن جدا کردند. بال‌ها مثل پرهای بی‌جان بر زمین افتادند و اویدیوس پی برد که در این لحظه زندگی‌‌ش به آخر رسیده. با همه‌ی توان حرکتی کرد و با این احساس که تقدیرش همین است، با پاهای ناتوان سوی ایوان کاخ دوید. زیر ایوان جمعیت خشم آلود با دست‌هایی که برای گرفتن جان او می‌خارید، به انتظار او بود. آن گاه اویدیوس از پله‌های کاخ به پایین خرامید.

    خواب کلود دبوسی

      موسیقی‌دان و زیباشناس


    . در شب ٢٢ سپتامبر ۱۹۳۹، روز پیش از مرگش، دکتر فروید، تعبیرکننده‌ی خواب دیگران، خوابی دید. دید که دورا شده است و در وین بمیاران شده راه می‌رود. شهر ویران شده بود و از ویرانه‌ی ساختمان‌ها گرد و خاک و دود برمی‌خاست. با خودش گفت: چگونه ممکن است که این شهر را ویران کرده باشند؟ و در همان حال سعی کرد پستان‌های مصنوعی‌اش را مرتب کند. همان دم در خیابان شهرداری به مارتا خانم برخورد که روزنامه Neue Frei Presse [روزنامه نوین آزادی] در دست داشت. مارتا خانم گفت: سلام دورا جان، تو روزنامه خوندم که دکتر فروید از پاریس برگشته و تو خانه‌ی شماره هفت خیابان شهرداری ساکن شده. بد نیست سری به‌اش بزنی. در حال حرف زدن، جسد سربازی را با پا کنار زد. دکتر فروید احساس شرم زیادی کرد و پارچه نازک روسری را پایین کشید و خجالتی گفت: نمی‌فهمم چرا. مارتا خانم گفت: واسه این که تو مشکلات زیادی داری دورا جان. مشکلات زیادی مثل همه‌ی ما. باید دلت رو سبک کنی. چه جایی بهتر از دکتر فروید برای درد دل کردن. او زن‌ها رو خوب درک می‌کنه. گاهی آدم فکر می‌کنه که خودش یک زنه. خیلی خوب می‌تونه خودشو جای زن‌ها بذاره. دکتر فروید خداحافظی دوستانه‌ای کرد و راهش را گرفت و رفت. کمی دورتر به شاگرد قصاب برخورد که بی‌شرمانه نگاهش می‌کرد و متلک زشتی گفت. دکتر فروید پا تند کرد و می‌خواست با مشت حمله کند، اما شاگرد قصاب به پاهای او نگاه کرد و گفت: دورا، به‌تره یه مرد تو زندگی‌ت باشه تا بی خودی تو خیالات خودت عاشق نشی. دکتر فروید عصبانی سر جا ایستاد و پرسید: تو از کجا می‌دونی؟ شاگرد قصاب گفت: همه‌ی وین اینو می‌دونن. تو زیادی خیالات سکسی داری. دکتر فروید اینو کشف کرده. دکتر فروید مشت‌ها را گره کرد. جوانک پا از گلیمش بیرون گذاشته بود. او، دکتر فروید، خیالات سکسی داشت؟ این دیگران بودند که چنین خیالاتی داشتند و سراغ او می‌آمدند و درد دل می‌کردند. او مرد محترمی بود و چنین خیالاتی مال بچه‌ها یا آدم‌های خل بود. شاگرد قصاب خندید و تلنگری به گونه‌اش زد و گفت: کار احمقانه نکن. دکتر فروید کمی آرام گرفت. این جالب بود که شاگرد قصاب، جوانک لات، این قدر دوستانه حرف بزند. خود او هم که دورا بود و مشکل شرم آوری داشت. به راهش در خیابان شهرداری ادامه داد و به در خانه رسید. خانه‌اش، خانه‌ی زیبایش، دیگر وجود نداشت. خمپاره خانه را ویران کرده بود. تنها باغچه و ایوان سالم مانده بود. روی ایوان مرد ول‌گردی با کفش‌های چوبی روستاییان و پیراهن بیرون زده از شلوار دراز کشیده و خرناس می‌کشید. دکتر فروید رفت طرفش و بیدارش کرد و پرسید: تو این جا چه می‌کنی؟ مرد با چشم‌های گشاده خیره شد به او و گفت: دنبال دکتر فروید آمده‌ام. دکتر فروید گفت: من دکتر فروید هستم. مرد خندید: منو نخندونین خانم. دکتر فروید گفت: خوب، بذار اعتراف کنم. امروز تصمیم گرفتم که شبیه یکی از مریضام بشم، برای همین این لباسو پوشیده‌م. من دورا هستم. مرد گفت: دوستت دارم دورا. بعد او را در آغوش گرفت. دکتر فروید دچار احساس بدی شد و خود را از ایوان به پایین انداخت. در آن لحظه بیدار شد. آن شب آخرین شب زندگی‌اش بود، اما خودش نمی‌دانست. خواب دکتر فروید Francois Villon) تعبیرکننده‌ی خواب دیگران



Tuesday, October 14, 2008

    گزیده‌ای از خوابِ خواب‌ها
    آنتونیو تابوکی
    برگردان: کوشیار پارسی



    خواب آرتور رمبو
    شاعر و ماجراجو


    در شب ۳٢ جون ۱۸۹۱، در بیمارستانی در مارسی، آرتور رمبو شاعر و ماجراجو، خوابی دید.
    دید که در ناحیه آردن قدم می‌زند. پای قطع شده‌اش را زیر بغل داشت و با چوب زیر بغل راه می‌رفت. پای بریده را در روزنامه‌ای پیچیده بود که روی آن شعری از خودش با حروف درشت چاپ شده بود.
    حدود نیمه شب بود و ماه تمام می‌درخشید. دشت‌ها خاکستری نقره‌ای بودند و آرتور رمبو آواز می‌خواند. به خانه‌ی دورافتاده‌ای رسید که چراغی در پشت یکی از پنجره‌هاش سوسو می‌زد. خود را روی چمن زار و از زیر درخت بزرگ بادام کشاند و به خواندن ادامه داد. ترانه‌ای درباره‌ی انقلابی‌ها و ماجراجویان می‌خواند، از زن و اسلحه. پس از مدتی در باز شد و زنی به طرف او آمد. جوان و با موهای افشان. گفت: اگر مثل ترانه‌ات اسلحه می‌خوای می‌تونم به تو بدم. تو انبار غله قایم کردم.
    آرتور رمبو پای بریده را به تنش فشرد و خندید. گفت: می‌خوام به کمون پاریس برم و تفنگ لازم دارم.
    زن او را به انبار غله برد. ساختمان دو طبقه‌ی کوچکی که هم‌کف ِ آغل گوسپندان بود و با نردبانی به انبار غله در طبقه‌ی بالا می رسید. آرتور رمبو گفت: من نمی‌تونم بیام بالا. همین جا بین گوسفندا منتظر می‌مونم.
    رفت و روی دسته‌ی کاه نشست و شلوارش را در آورد. وقتی زن پایین آمد، او را دید که آماده‌ی عشق ورزی است. گفت: اگه زنی مثل زن ترانه‌ات می‌خوای، به تو می‌دم.
    آرتور رمبو او را به آغوش کشید و پرسید: اسم این زن چیه؟
    زن گفت: آئورلیا، چون زن خواب هاست.
    و پیراهن از تن کشید.
    میان گوسپندان عشق ورزیدند و رمبو پای بریده را هم چنان با خود داشت. وقتی عشق ورزی تمام شد، زن گفت: این جا بمون.
    رمبو گفت: نمی‌تونم، باید برم. با من بیا و طلوع رو تماشا کن.
    با هم رفتند بیرون و هوا روشن شده بود. رمبو گفت: این صدا رو نمی‌شنوی؟ من می‌شنوم. صدا از پاریس می‌یاد. منو صدا می‌کنن. این آزادیه، یه صدا از راه دور.
    زن برهنه بود، زیر درخت بادام. رمبو گفت: پامو می‌ذارم این جا. مواظبش باش.
    و به طرف جاده رفت. شگفت که نمی‌لنگید. انگار که دو پا داشته باشد راه می‌رفت. جاده صدای کفش‌هاش را پژواک می‌داد. خورشید در افق سرخ رنگ بود. او آواز می‌خواند و شاد بود.



    خواب فدریکو گارسیا لورکا
    شاعر و ضد فاشیست



    شبی در ماه اگوست ۱۹۳۶، فدریکو گارسیا لورکا، شاعر و ضد فاشیست در خانه‌اش در غرناطه خوابی دید. دید که بر صحنه‌ی تئاتر سیار پشت پیانو نشسته و ترانه‌ی کولیان می‌خواند. دامنی به پا داشت، و کلاه گاوبازان به سر. جمعیت تماشاگر، زنان پیر بودند با لباس سیاه و چارقد بلند بر شانه و مجذوب به او گوش می‌دادند. صدایی از میان سالن تقاضای ترانه‌ای کرد و فدریکو گارسیا لورکا شروع به خواندن کرد. ترانه‌ای بود درباره‌ی دوئل، باغ پرتقال، عشق و مرگ. وقتی ترانه تمام شد، فدریکو گارسیا لورکا بلند شد و به جمعیت تعظیم کرد. پرده افتاد و تازه آن وقت متوجه شد که پشت پیانو راه‌رویی نیست و صحنه در جای باز و خلوتی بنا شده. شب بود و ماه می‌تابید. فدریکو گارسیا لورکا از درز پرده نگاه کرد و دید که صحنه‌ی تئاتر مثل لحظه‌ی جادو ناپدید شد. سالن خالی بود و تنها اندکی نور بر آن می‌تابید. در آن لحظه صدای ناله‌ای از پشت شنید و دید سگ سیاهی که شبیه خودش بود به انتظار نشسته است. فدریکو گارسیا لورکا احساس کرد که باید دنبال حیوان برود و سوی او گام برداشت. سگ انگار که منتظر همین باشد راه افتاد. فدریکو گارسیا لورکاپرسید: سگ کوچولوی سیاه، مرا کجا می‌بری؟
    سگ زوزه‌ای کشید و فدریکو گارسیا لورکا تنش لرزید. به پشت سر نگاه کرد و دید که پارچه‌ها و دیوارهای چوبی تئاتر هم ناپدید شده‌اند. زیر نور ماه تنها تخته‌های صحنه‌ی خالی مانده بود و از پیانو که انگار با دستی نامریی نواخته می‌شد، نوایی قدیمی به گوش می‌رسید. منظره با دیواری سپید و بی‌هوده دو قسمت شده بود و هر قسمت جداگانه ادامه می‌یافت. سگ ایستاد و زوزه کشید و فدریکو گارسیا لورکا هم ایستاد. بعد از پشت دیوار سربازهایی پیدایشان شد که خندان دور او را گرفتند. همسانه‌های سبز تیره داشتند و کلاه سه گوش بر سر. به دستی تفنگ و به دست دیگر شراب. فرمانده شان کوتوله‌ی کریهی بود با سری پر از دمل‌های چرکی. کوتوله گفت: تو خائنی و ما تو را مجازات خواهیم کرد.
    فدریکو گارسیا لورکا در حالی که سربازان او را محکم گرفته بودند، به صورت کوتوله تف کرد. کوتوله خنده‌ی کریهی سر داد و سر سربازان فریاد کشید که شلوار او را پایین بکشند. رو به او گفت: تو زنی و زن‌ها نباید شلوار بپوشند. زن‌ها باید توی خانه بمانند و سرشان را با چارقد بپوشانند.
    به اشاره‌ی ابروی کوتوله، سربازان او را بستند و شلوارش را پایین کشیدند و شالی بر سرش بستند.
    کوتوله گفت: تو زنیکه‌ی کثافت که لباس مردانه پوشیده‌ای، حالا وقتش رسیده که از باکره‌ی مقدس کمک بخواهی.
    فدریکو گارسیا لورکا تف به صورت کوتوله انداخت و او با خنده صورتش را پاک کرد و بعد اسلحه‌اش را کشید و لوله را گذاشت توی دهان فدریکو گارسیا لورکا. از همه جا صدای پیانو می‌آمد. سگ زوزه کشید. فدریکو گارسیا لورکا صدای ضربه‌ای شنید و در بسترش از جا پرید. با قنداق تفنگ به در خانه‌اش در غرناطه می‌کوبیدند.


    خواب پوبلیوس اویدیوس ناسو Publius Ovidius Naso
    شاعر و خدمت‌گزار دربار


    شبی از شب‌های ژانویه سال شانزده میلادی، شبی سرد و توفانی در تومی بر کرانه‌ی دریای سیاه، پوبلیوس اویدیوس ناسو، شاعر و خدمت‌گزار دربار به خواب دید که شاعر گزیده‌ی امپراتور شده و با معجزه‌ی خدایان به پروانه تبدیل شده است.
    پروانه‌ای به بزرگی انسان و بال‌های زیبای زرد و آبی رنگ. چشم‌های درشت و کروی پروانه‌ای‌‌ش همه‌ی افق را می‌دید. او را در کالسکه‌ای زرین که براش ساخته شده گذاشته بودند و سه جفت اسب سپید او را به رم می‌بردند. می‌کوشید تا سر پا بایستد اما پاهای نازک توان حمل پروانه‌ی بزرگ نداشتند و او مجبور شد تا روی بالش‌های درون کالسکه بیفتد، با پاهای جنبان در هوا. بر پاهایش زنجیر و دست بندهای شرقی داشت که با افتخار به جمعیت تماشاگر تحسین‌گو نشان می‌داد.
    وقتی به دروازه‌ی رم رسید، از میان بالش‌ها بلند شد و با پاهای لاغرش به زحمت تاج گل غان را بر سر گذاشت.
    جمعیت از خود بی خود شده و به پای او می‌افتادند، زیرا فکر می‌کردند او از خدایان آسیایی است.
    اویدیوس می‌خواست بگوید که اویدیوس است و خواست دهان باز کند. اما از دهانش صدای سوت آمد. سوتی تیز و گوش‌خراش و تماشاگران وادار شدند تا گوش‌هاشان را با دست بگیرند.
    اویدیوس فریاد زد: آوازم را نمی‌شنوید؟ این ترانه‌ی اویدیوس است که هنر عشق را آموخته است، که از زنان دربار و زیبایی نوشته است، از معجزه‌ها و مسخ‌ها.
    اما صدای او سوتی غیرقابل فهم بود و جمعیت از جلوی اسب‌ها پراکنده شد. دست آخر به کاخ امپراتوری نزدیک شدند. آنان که نمی‌توانستند سر پا بایستند، از پله‌هایی بالا کشیدند که به جای گاه سزار می‌رسید.
    امپراتور نشسته بر تخت و در حال نوشیدن شراب به انتظار او بود. سزار گفت: بخوان از آن چه برای من سروده‌ای.
    اویدیوس شعر کوتاهی نوشته بود هنرمندانه و شاد که می‌توانست تاثیر خوبی بر سزار بگذارد. با خود فکر کرد که او حالا تنها مثل حشره‌ای وزوز می‌کند، چگونه بخواندش؟ فکر کرد شعر را با حرکات تن بیان کند و شروع کرد با بال‌های زیبای رنگین به حرکت و رقصی زیبا و فریبا. پرده‌های کاخ به جنبش افتاد و بادی به درون اتاق‌ها وزید و سزار به خشم آمده جام شراب را به زمین انداخت. سزار مرد خشنی بود که وقار و مردانگی را بیش‌تر می‌پسندید. این رقص زنانه که حشره‌ی بی شرم در برابرش انجام می‌داد، برای او غیر قابل تحمل بود. دست بر هم کوبید و نگه‌بانان به سرعت آمدند.
    سزار فرمان داد: سربازان، بال‌های این پروانه را از تن جدا کنید.
    نگه‌بانان شمشیر و سلاح کشیدند و انگار که درختی هرس می‌کنند، بال‌های اویدیوس را از تن جدا کردند. بال‌ها مثل پرهای بی‌جان بر زمین افتادند و اویدیوس پی برد که در این لحظه زندگی‌‌ش به آخر رسیده. با همه‌ی توان حرکتی کرد و با این احساس که تقدیرش همین است، با پاهای ناتوان سوی ایوان کاخ دوید. زیر ایوان جمعیت خشم آلود با دست‌هایی که برای گرفتن جان او می‌خارید، به انتظار او بود.
    آن گاه اویدیوس از پله‌های کاخ به پایین خرامید.

    خواب فرانسوا ویون (Francois Villon)
    شاعر و تبه‌کار


    صبح کریسمس سال ۱۴۵۱، فرانسوا ویون شاعر و تبه‌کار به آخرین خواب عمیق‌اش رفت و خواب دید. دید که ماه کامل می‌تابید و او از خارزاری می‌گذشت. ایستاد و تکه‌ای نان از کیسه‌اش برداشت و روی سنگی نشست تا بخورد. به آسمان نگاه کرد و دردی جان‌کاه احساس کرد. بعد راهش را گرفت و به مسافرخانه‌ای رسید. خانه تاریک و ساکت بود. همه خواب بودند. فرانسوا ویون محکم به در کوبید و زن مسافرخانه دار باز کرد.
    زن در حالی که نور فانوس را به صورت ویون انداخته بود، پرسید: مسافر، این ساعت شب چه کار داری؟
    فرانسوا ویون جواب داد: دارم دنبال برادرم می‌گردم. آخرین بار او را این نزدیکی‌ها دیده‌اند. می‌خواهم او را پیدا کنم.
    دستور داد: گوشت بره می‌خواهم و شراب. و نشست به انتظار. زن مسافرخانه دار نان و سیب زمینی پخته و خمره‌ای شراب سیب آورد و مسافر را دل‌داری داد که این برای امشب است، چون سربازان این دور و برها پرسه می‌زنند و همه‌ی غذا را تمام کرده‌اند.
    ویون در حالی که مشغول خوردن بود، دید که پیرمردی داخل شد. صورتش باند پیچی بود. جذام داشت و به عصایی تکیه داده بود. ویون ساکت نگاهش کرد. جذامی رفت آن سوی مهمان‌خانه نشست نزدیک آتش و گفت: شنیده‌ام دنبال برادرت می‌گردی.
    دست ویون رفت سوی خنجرش، اما جذامی با اشاره‌ی دست آرامش کرد و گفت: من طرف سربازان نیستم، جانب ِ تبه‌کاران را دارم و می‌توانم برادرت را پیدا کنم.
    با کمک عصا رفت طرف در و ویون از پی‌اش رفت. رفت بیرون، درون شب سرد زمستانی. آسمان صاف بود و برف بر زمین یخ زده بود. جلوی‌شان خارزاری بود محاصره در میان تپه‌های جنگلی. جذامی راهی را گرفت و با سختی سوی تپه‌ها رفت. ویون از پی‌اش می‌رفت و برای آسودگی خاطر دست گذاشته بود روی خنجر.
    وقتی راه سربالایی شد، جذامی ایستاد و روی سنگی نشست. ساز دهنی از جیبش درآورد و شروع کرد به نواختن نوایی غمگین. گاهی دست از نواختن می‌کشید و تکه‌هایی از ترانه‌ای درباره‌ی تجاوزها و دزدی‌ها، تبه‌کاران و ژاندارم‌ها می‌خواند. ویون گوش می‌داد و می‌لرزید، زیرا می‌دانست ترانه درباره‌ی خود اوست. بعد ترسی احساس کرد که درونش را فشرد. اما ترس از چه؟ نمی‌دانست، زیرا با ترس آشنا نبود. نه ترس از ژاندارم‌ها، نه از تاریکی و نه از مرد جذامی. احساس کرد که این ترس نوعی اندوه است، نوعی درد از ملال.
    جذامی بلند شد و ویون از پی او به جنگل رفت. وقتی به نخستین درخت رسیدند، ویون دید که کسی از شاخه‌ها آویخته و تکان می‌خورد. زبانش از دهان بیرون زده و نور بی‌جان ماه بر تن او می‌تابید. ناشناس بود. ویون به راه ادامه داد. بر درخت دیگر هم کس دیگری آویخته بود. او نیز ناشناس بود. ویون به اطراف نگاه کرد و دید که از همه‌ی درخت‌ها جسدی آویخته است. یکی یکی نگاه‌شان کرد، مبهوت. میان پاهای آویزان که تکان می‌خورد گشت و گشت تا برادرش را دید. تناب را با خنجر برید و جسد را با احتیاط روی سبزه‌ها گذاشت. جسد از مرگ و سرما خشکیده بود. ویون پیشانی‌ش را بوسید. در همین لحظه برادرش به سخن آمد: برادر، زندگی این جا پر از پروانگان سپید و پر از حشره به انتظار توست.
    ویون سرگردان نگاه کرد. همراهش ناپدید شده بود و صدای مبهمی از جنگل می‌آمد. مثل ترانه‌ی جذاب غمگینی که جذامی می‌خواند.





Friday, May 21, 2004

مرزهای زبان و واقعيت



سايت ايران امروز




حميد صدر



    شنبه ۸ آذر ۱۳۸۲


    ”از كنفسيوس پرسيدند، اگر حكومت به اوسپرده شود، اول از كجا آغاز خواهد نمود. جواب داد: ”بطور يقين ازاصلاح زبان. شنوندگان مبهوت ماندند، پرسيدند: ”اين چه ربطي به كار حكومت دارد؟ براي چه از زبان و اصلاح آن؟“ جواب داد: ”وقتي زبان درست نباشد، منظور نيز درست بيان نميشود، و وقتي آنچه بيان ميشود با آنچه كه منظور است، منطبق نيست، كاري كه بايد انجام شود، زمين ميماند. و وقتي كارها زمين ماند، آداب و هنر ميپوسند. ووقتي آداب و هنر پوسيدند، عدالت از بين ميرود. ووقتي عدالت از بين رفت، مردمان در عجز وناتواني به گمراهي در مي غلطند.
    پس مجاز نيست، در آنچه كه بيان ميشود، خودكامگي حكمفرما باشد...»

    سه سال پيش برداشت خود را مبني بر اينكه زبان رايج فارسي بنظرم مريض ميرسد، در جلسه اي كه در پاريس برگزار شد، مطرح كردم. دعوت مجدد انتشارات خاوران مناسبتي شد تا راجع به اين موضوع دوباره فكر كنم و نظر خود را باوسواس و دقت بيشتري در ميان بگذارم. قبل از نوشتن اين صحبت از خود پرسيدم، براي تشريح اين برداشت ازكجا بايد شروع كرد؟ از خود؟ از زبان؟ از سياست يا از ادبيات؟
    حاصل كار دو بخش شد. بخش اول به رابطه زبان با واقعيت كه درحقيقت واقعيت سياسي موجود است ميپردازد. در اين بخش كوشش شده، آنچه را كه در مورد مريض بودن زبان رايج بفكرم رسيده، دقيق تر كنم. در بخش دوم دوحجره اي شدن واقعيت را در ذهن خود توصيف ميكنم كه بيشتر به ادبيات و نوشتن ميپردازد. به علت كمبود وقت از قرائت قسمت دوم كه شرح چگونگي دو زبانه شدن من و علل آن ميباشد صرفنظر ميكنم و فقط توصيه اي دارم و آن اينكه به اين دو گانه شدن واقعيت در ذهن توجه شود، چرا كه در نحوه ي برخورد من به وضعيت كنوني زبان مادري بي تاثيرنيست.

    بودن و اضطرار نوشتن در محيطي كه در آن به زباني غير از زبان مادري تكلم ميشود، سبب اثرات و تغييراتي در آدم ميشود كه همانند معماري زبان در جملات و چگونگي انتخاب واژه ها، چرائي آن غير قابل توصيف است. جدا شدن اتاق ذهن به دو زبان همانند كشيدن تيغه اي است كه انعكاس واقعيت را در اين اطاق به دو بخش كاملا مجزا تقسيم ميكند: در يك سوي اين اطاق واقعيت، كمافي السابق به زبان مادري حس و فكرمي شود و در طرف ديگر، واقعيت با مكالمه، قرائت و نوشتن به زبان دوم شكل ميگيرد. تاثير متقابلي كه اين دو حجره ي به ظاهر مجزا در ذهن بر يكديگر ميگذارند، در طرز نوشتن، طرز فكر كردن و طرز بيان آدم اثراتي را بجا ميگذارد كه مختص زندگي در دو فرهنگ و دو زبان است. تاثير دو زبان از طريق زندگي دائم در دو فرهنگ مختلف بر روي كسي كه مينويسد به مراتب شديد تر از كساني است كه در همين شرايط هستند ولي از حرفه و شغل ديگري برخوردارند. كسيكه بموجب نوشتن مدام شاهد و ناظربر محيط خود است تا آنرا درك كند، با حساسيت و آگاهي بيشتري متوجه تاثيرات و تغييرات ناشي از دو زبان بر ذهن خود و بالعكس ميباشد.
    وقتي سالها كارآدم نوشتن به دو زبان است، عادت ميشود كه آدم همواره از دو جايگاه به موضوعات مورد بحث بپردازد؛ از جايگاه كسي كه واقعيت راازطريق زبان كشور مقيم مي بيند و از جايگاه كسي كه همين واقعيت را از طريق زبان مادري براي خود تشريح ميكند. مشاهدات كنوني نيز خارج از اين قاعده صورت نگرفته است: آنرا در نقش كسيكه به زبان ديگري مينويسد و از آنجا به زبان اصلي خود و تغييرات آن نگاه ميكند، براي خود توضيح داده ام، و از جايگاه كسي كه همچنان به اين زبان فكر ميكند و مينويسد.

    آيا زبان رايج در كشور ما مريض است؟
    ويتكن اشتاين در اثر مهم خودTractatus logico-philosophicus ناتواني و قاصر بودن بيان را نه از سوسياليزاسيون انسان، نه از منشاء طبقاتي وي و نه از سطح دانش او بلكه از مرزهاي زبان و گستردگي آن در وي ميداند، ميگويد:
    مرزهاي زبان من، مرزهاي دنياي من محسوب ميشود. (1)

    وي در كتاب مزبور سطر به سطر ”جملات واقعي“ و ”شبه جملات“ را از يكديگر تفكيك مي كند. وي معتقد است كه وظيفه تصوير و تجسم واقعيت در دنيا بايستي به علم سپرده شود و درجائي كه بيان نامشخص و ناروشني مشاهده ميشود بايد با فلسفه كه بكار بردن روش منطق مدرن در انتقاد بيان است، گنگ گوئيها را شفاف نمود. از اين نظر جمله مرزهاي زبان من، مرزهاي دنياي من محسوب ميشود فقط در مناسباتي كه زبان با واقعيت دارد، آنهم واقعيتي كه بطور علمي شناخته شده باشد، مفهوم ميشود. بعد از اين كنكاش و تفكيك از خود سوال نمودم آيا زبان، يا بقول ويتكن اشتاين “ارابه فكر“ ، سواي شناخت علمي، در تجربيات فردي نيز مرزهاي واقعيت را تعيين ميكند؟ آيا چنين قاعده اي خارج ازمحدوده علم، در زبان رايج و روابط روزمره انسانها نيزصدق ميكند؟ آيا تصوير و تصور فرد از دنيا نيز به قابليت و توانائي او از زبان ( به تعداد واژه هائي كه ميداند، به پيچيدگي معماري جملات او، به بافت و نحو زبان او) نيز بستگي دارد؟ آيا محدوديت در برداشتها فقط و فقط به زبان و تعداد واژه ها، به نحوه بيان و درك ما از آنها بستگي دارد، يا مقوله ديگري هم در محدوديت و يا گسترش مرزهاي دنياي فردي نقش بازي ميكند؟

    ارنست بلوخ، با بكار بردن واژه‌ي Merkwelt كه من آنرا ”دنياي مورد نظر“ ترجمه ميكنم به جنبه اي اشاره ميكند كه بنظر او قسمتي از كاركرد زبان را در فرد بر ملا ميسازد. او معتقد است كه نحوه بكاربردن زبان با واژه هاي معين نه فقط خصوصيت فرد بلكه همچنين برداشت اورا از واقعيت تعيين ميكند. به نظر وي دنياي مورد نظرما دنيائي است كه ماآنرا نه تنها مشاهده بلكه ”برداشت“ ميكنيم، و اين برداشت به تعداد انسانها متفاوت است. براي مثال برداشت يك جنگلبان از جنگل با برداشت يك افسرستادي ويا يك شاعر از همان جنگل يكسان نيست. هريك از آنها براي اين عينيت سطحي و مساوي كه ”جنگل“ ناميده ميشود، ترمينولوژي ويژه خود را دارند كه برداشت هاي آنان را از اين عينيت تعيين ميكند. دراين برداشت ها زبان، تربيت، موقعيت طبقاتي، حرفه و شغل، تجربيات گذشته و شعاع ديد، محتواي فكري وسيستم ارزشي انسان مزبور را نشان ميدهد و برداشت او را از واقعيت تعيين ميكند.

    25 سال است كه زبان فارسي رايج در كشور ما محكوم و مقيد به اين شده كه فقط در چهار چوب زبان دين و مذهب حركت كند. فيلترهاي سياسي و فرهنگي كه به وي تحميل شده، مجال ديگري را به وي نميدهد. مرزهاي چنين زباني مشخص است: تشريح دنيا از ديدگاه فقه، حكمت و شريعت در دين اسلام و آن قواعد و اصول من در آوردي كه خارج از سنتهاي مذهبي بنام شيعه انقلابي از طريق كتب درسي، روزنامه ها و راديو تلويزيون تبليغ ميشوند. چنين زباني فضا و جو زبان را به اشغال خود درآورده و هيچ قلمروئي را، از سياست، ادبيات، حكومت، گرفته تا حقوق بشر و حتي امور شخصي و زناشوئي به حال خود رها نميكند. حكايت اين نيست كه در اين جو بسته زباني اينجا و آنجا، در اين طاقچه يا آن گوشه ي اجتماع كتاب يا نشريه اي به زباني ديگر منتشرنميشود. موضوع بر سر اين است كه چنين آثاري اثري تعيين كننده بر روي جريان اصلي كه زبان تحميلي باشد، ندارند. تعيين كننده، زبان ديني و مذهبي است كه مسلط بر زبان رايج است و مدام مرزهاي آنرا تعيين ميكند. اين زبان همانند يك فيلتر عمل ميكند و زبان جامعه را تحت كنترل خود دارد تا مرزهاي ”واقعيت رسمي“ در اذهان جابجا نشود. دراثر اختناق فرهنگي موجود بلبشوي عجيبي در زبان، فكر و بيان جامعه ما رخ داده است كه ابعاد آن غير قابل سنجش است.

    بايد فكري به حال نجات زبان خود بكنيم و اهميت اينكار مطمئنا كمتر از مبارزه اي كه در حال حاضربراي دمكراسي ميشود، نيست. و دليل آن واضح است: اگر زبان ما قادر نشود وظيفه اصلي خود را كه درك واقعيت ، ايجاد تفاهم، رسيدن به خرد مشترك و تشخيص منافع متقابل است، عملي سازد، بجاي آن همچنان تفنگ و زور بر روابط اجتماعي ما حاكم باقي خواهد ماند. فراموش نكنيم كه دمكراسي بدون تائيد پلوراليسم درزبان و بدون آزادي مرزهاي آن قادر نخواهد شد فرهنگ متاثر از استبداد را به حاشيه براند.

    هم اكنون نيز زبان سياسي در جامعه ما هنوز در آن شرائطي نيست كه بتواند در مصاف با استبداد ديني پيروز شود و يك دمكراسي سكولار را برجامعه حاكم سازد. بعد از قرنها تته و پته درمقابل زور و استبداد اين زبان هنوز قادر نشده خود را (بقول آقاي شهرام اسلامي) ”از انحطاط و رنجوري فرهنگ گفتاري (در زير هژموني شعر و نظم) از زير سيطره دنيائي نيمه اسطوره اي ـ نيمه عرفاني“ رها سازد و بين دنياي واقعي و دنياي شعر تفاوت و تمايزي قائل شود. سلطه شعر برزبان فلسفه و سياست مرزهاي اين سه مقوله را نغشوش كرده و تكليف آدم با هيچكدام روشن نيست. اتفاقي كه در اين بيست و پنج سال در عرصه زبان جامعه ما رخ داده، بالا آمدن رسوبات اغتشاش فكري است كه طي قرنها استبداد فرهنگي در حافظه ي جامعه ما ته نشين شده بوده و اكنون با استقرار حكومت اسلامي بشكلي دولتي و رسمي اعلام حضور نموده است. به ندرت ميتوان در نشريات اين سالها متني را پيدا كرد كه بدون توسل به آيه، حديث ، و اشاره و تمثيل مذهبي منظور خود را بيان كند. حتي زمانيكه از اشارات و روايات مذهبي اثري نيست جاي پاي بينش و قالب تفكر آنرا در مقاله ها و گزارشات مشاهده ميكنيم.

    واقعيت اين است كه جامعه ما هنوز نه فقط با تجدد بلكه با زبان آن نيز مشكل دارد و بدين خاطرنيزبطور دائم در يك التهاب زباني بسر ميبرد. حدود يك قرن است كه كوشندگان فرهنكي ما از صبا گرفته تا نيما در زيرسلطه ي گفتمان مذهبي دست وپا ميزنند. بخش سكولار جامعه روشنفكري ما نميداند چگونه خود را از زير سلطه اين زبان تحميلي نجات دهد و گاهي اين شبهه را در آدم ايجاد ميكند كه به بيماري ”بي منظوري در بيان“ دچار شده است. بنظر ميرسد كه ”خرد جمعي“به اين باور رسيده كه باحماقتي كنترل شده و يك پرت و پلا گويي بي ضرر بهتر ميتوان زبان سرخ را كه گاهي باعث برباد رفتن سر سبز ميشود، كنترل نمود. تكرارجملات بي معني، بكار بردن كليشه هاي كهنه ، هجويات مستعمل، اشعار و كنايه هاي بي ربط براي فرار از زير سلطه زبان تحميلي به يك بيماري واگير تبديل شده. مماشات با قدرت حاكم و زبان آن اثرات شوم و ويرانگري را در پي دارد. پنهان ساختن دائمي منظور در بيان كم كم اين اجبار را درهمه دروني ساخته كه در گفتگو بجاي گوش دادن به طرف، به چشم مخاطب نگاه كنند و بجاي آنچه ميگويد به ايما و اشاره او توجه داشته باشند. پنهان كاري در بيان بجائي كشيده كه وقتي يكنفر با صراحت حرف خود را ميزند، به نظر شك به او نگاه ميشود و برعكس، كسي را كه گنگ گوئي ميكند، عميق، صادق و مطمئن ارزيابي مينمايند.

    از ديدگاه كسيكه دراينجا، در يك دمكراسي غربي، درمحيطي آزاد، عقل گرا و از نظر زباني تفكيك شده و متكي به يك زبان مفهومي زندگي ميكند و به آنجا گوش ميدهد، اينطور بنظر ميرسد كه درايران مردم حرف نميزنند، بلكه اداي حرف زدن را در مي آورند؛ نويسندگان و روزنامه نگاران آن خطه نمي نويسند، بلكه اداي نوشتن را در مي آورند، انسانها منظور خود را توضيح نميدهند بلكه اداي توضيح دادن آن را در مي آورند و غيره. براي آدم كم كم اين شبهه بوجود مي آيد كه حرفهائي كه در آنجا زده ميشود، همه محض خالي نبودن عريضه است و گويندگان آنها كمترين ارزش واهميتي براي آنچه ميگويند، قائل نيستند؛ اجبار به پرحرفي دارند، چون ميترسند اگر پرحرفي نكنند، زيرآوار پرت و پلاگوئي ديگران مدفون شوند؛ وراجي ميكنند، چون نميخواهند بخاطر سكوت، متهم به بيشعوري و حماقت شوند.

    دامنه اين وراجيها حتي به ادبيات داستاني و شعري ما نيز رسوخ كرده است، و غمناك اينكه برخي اين پرت وپلا نويسي هاي بي ربط را با واژه هاي غلط اندازي چون ”پست مدرنيسم“ تو جيه ميكنند. اپيسود گذرائي در فلسفه اواخر قرن گذشته در اينجا كه صرفا حركتي حاشيه اي در جوامع مدرن بوده، چه ربطي به آنجا دارد؟ چگونه جامعه اي با مشكلات ابتدائي كه براي ورود به مدرنيته دارد ميتواند در زير مهميز يك استبداد ديني، در عرض چند سال سنت را پشت سر بگذارد، از مدرنيته عبور كند وبه دوران ماورا آن دست يابد، سوالي است كه جواب آنرا مدعيان اين نظريه در ايران بما مقروضند. به نظر من پرت و پلاگوئي حاكم بر جامعه روشنفكري ما گريز از واقيتهاي عيني است. فرار كردن از عواقب كار شاقي است كه فكر كردن نام دارد. نتيجه اين ولنگاري هاي فكري و وراجي ها اين شده كه كلام كم كم آن اهميت و اعتباري را كه بايد داشته باشد، ازدست بدهد. بايد هم از دست بدهد چون همه فكر ميكنند، منظور بايستي آن ناگفته اي باشد كه بيان آن دردسر آفرين است.

    به اين دليل مايل نيستم از واژه ”مرض“ در مورد زبان رايج صرفنظر كنم و آنرا ”نارسائي“ قلمداد نمايم. منظور من دقيقا مرض است چون نارسائي و يا كمبود را فقط ميتوان در مواردي بكار برد كه پايه و اساس چيزي دچار ايراد و خلل نشده باشد. تلاش براي برطرف ساختن نارسائي هاي زبان منجمله كوششهائي است كه در صد ساله اخير جهت برطرف ساختن مشكلات زبان فارسي صورت گرفته. از تدوين فرهنگنامه ها كه از فرهنگ دهخدا آغاز شد و با دائره المعارف اسلامي و ايرانيكا ادامه دارد، از تلاشهاي احمد كسروي جهت تصفيه كردن زبان فارسي از لغات عربي گرفته تا اصرار در بكار بردن واژه هاي شاهنامه اي، از كوششهائي داريوش آشوري براي تفهيم واژه هاي علمي مدرن در زبان فارسي گرفته تا پيشنهاداتي كه براي تغييردردسر آفرين خط فارسي به لاتين شده، همگي تلاشهائي بوده اند براي برطرف ساختن نارسائي زبان و با اين پيش فرض كه زبان ما ادراكي و مفهومي شده و فقط بايد كوشش نمود بعضي از ناتوانيهاي آن را برطرف ساخت. اين بدين معنا نيست كه ميخواهم كوششهاي ارجمند كساني چون شاهرخ مسكوب(2) ، ايرج پزشكزاد، جمال زاده (3) و محجوب را كه در آثار پر ارزش خود زبان فارسي را ارتقا داده اند، ناديده بگيرم.

    هدف من از طرح مسئله بيماري، خطر پوك شدن يك زبان در كليت آن است و ميترسم چند جزيره كوچكي كه در سطح دانشگاهي و علمي با آن مقابله ميكنند، براي مداواي بيمار كافي نباشد. و قتي ميگويم زبان ما دارد پوك ميشود تشبيهي را كه جلال آل احمد باآفت زنگ گندم در رابطه اي غلط بكار برد، مد نظر نظردارم كه ميتواند در اينجا مصداق درست خود را پيدا كند.
    پوك شدن واژه ها يعني خالي شدن آنها از معني و دور شدن آنها از اصالت وجودي كلمات. پوك شدن جملات يعني از دست دادن رابطه هاي علت و معلولي، مفهومي و ذاتي در اين زبان. اين پوك شدن از وقتي آغاز شد كه مردم در زير سلطه ي حكومت اسلامي مجبورشدند با هرواژه اي، بار سه معني مختلف آنرا بدوش بكشند : بار معني حكومتي و رسمي آنرا، بار معني لغوي وكتابي آنرا و بارمعني خطرناك و ممنوع آن را. زباني كه ميخواست پايه هاي حكومت ديني را بر زمين سست مشروعيتي تصنعي استوار نمايد، براي مصادره حكومت و استقرارآن دست به واژه تراشي زد. طاقوت، ياقوت، مستكبر و مستضعف را ميتوان جزو پيش قراولان واژه هاي جديد محسوب نمود. بعد از آن نيز حكومت با هر بحراني كه بوجود آورد، از گروگانكيري گرفته تا جنگ، تصفيه خونين و قلع و قمع مخالفين و غيره تعدادي واژه ي جديد را وارد زبان سياسي جامعه ساخت. كار به همينجا خاتمه نيافت، به تدريج نه تنها واژه ها بلكه جملات نيز هواو آهنگ ديگري گرفتند. زبان سياسي جامعه، آهنگ تعزيه، نوحه، مناجات و روضه خواني را بخود گرفت و داروغه هاي فرهنگي به شدت مراقب و مواظب بودند كه كسي پا را از گليم اين ”حسينيه زباني “ بيرون نگذارد.

    مبارزه آشتي ناپذير جمهوري اسلامي با كانون نويسندگان و مطبوعات و روزنامه نگاران مستقل نيز بيشتر در چهارچوب حفظ چنين زباني صورت گرفت. وحشت داشتند كه با بوجود آمدن جزاير خود مختار زبان در جامعه، اقتدار زبان تحميلي زير علامت سوال برود. هراس داروغه ها ازغير قابل كنترل شدن زبان چنان بزرگ بود كه در سراسيمگي خود حتي از كشتن نويسنده و شاعر نيز خود داري ننمودند. آگاهي غريزي قدرتمداران به اين اصل كه شكل گرفتن واقعيت در اذهان هميشه اززبان شروع ميشود، و پيدايش زباني ديگر به معني رويكرد به واقعيتي ديگر است، حكومت اسلامي را بر آن داشت به نابودي نويسندگاني چون سعيدي سيرجاني، محمد مختاري، محمد جعفر پوينده و بسياري ديگر دست بزند. ممنوع ساختن و سوزاندن كتابها، بستن روزنامه ها و فيلتر گذاري سايتهاي اينترنتي در چند ماهه اخير نيز چنين سياستي را دنبال ميكند. هيج جرياني نبايد به زباني غير از آنچه كه مرزهاي آن را حكومت اسلامي مشخص مينمايد، به ابراز وجود بپردازد. حكومت اسلامي خيلي قبل از آنكه انسانها را به خودي و غير خودي تقسيم كند، اين كار را در مورد واژه ها انجام داد.

    وقتي صحبت آلترناتيو و راه حل به ميان مي آيد، چاره اي نيست كه از كساني شروع كنم كه در كمال حسن نيت با بد فهمي تاريخ و كذار كنوني آن بيست و پنج سال است كه تنها راههاي جهنم را سنگفرش نموده اند. آخرين نمونه در چند هفته پيش اتفاق افتاد. بپرسيم، چرا بايد وقتي يك نماينده مجلس ميخواهد براي اعتراض ”اعتصاب غذا“ كند، آنرا ”روزه سياسي“ مينامد؟ ترس از اينكه متهم به ترك محدوده زبان حكومت و مرزهاي آن نشود وي را وادار ميسازد، با دين پناه كردن واژه اعتصاب غذا نه تنها اين اصطلاح سياسي بلكه ماهيت آنرا نيز تغيير دهد.
    دستگاههاي كنترل زبان جامعه زيادند و فعال: اداره مميزي، شوراي انقلاب فرهنگي، روزنامه هاي مربوط به بيت و تريبونهاي نماز جمعه (با بودجه اي سرسام آور) وظيفه دارند، مراقب باشند تا حارج از محدوده زبان تحميلي حكومت اصطلاحي ممنوعه وارد جرگه ي زبان رسمي نگردد.

    وقتي يك نويسنده به مقوله زبان ميپردازد از او اين توقع و انتظار را دارند كه بحث خود را از زبان ادبيات و تحولات آن آغاز نمايد و وارد مقولاتي ديگر نشود. متاسفانه شرايط كنوني زبان در جامعه ما بگونه اي است كه با آن وضعيت عادي كه تفكيك زبان در آن به زبان ادبيات، به زبان فرهنگي، زبان تاريخي، زبان اقوام، زبان علمي (تجربي و غير تجربي) و زبان ادراكي انجام ميگيرد، تفاوتي عظيم دارد. احساس همبستگي من باآن معدود نويسندگاني كه دراين جو خفقان زباني مينويسند، حكم ميكند كه افاده در برج عاج ادبيات نشستن در اينجا را كنار بگذارم وبراي احترام به اين عده معدود نيز شده به مشكل عمومي كه فقدان هواي آزاد براي تنفس ادبيات است، بطور اجتماعي و كلي و بصورت ريشه اي بپردازم.

    در شرايطي كه بقول احمد رضا احمدي ”آب تهران با فاضلاب مخلوط شده“ و ”...زبان فارسي به حراج گذاشته شده“ ماندن در محدوده ي ادبيات و بسنده كردن به زباني كه در آن بكار ميرود، يك افاده بيشتر نيست. براي بررسي وضعيت كنوني زبان رايج در جامعه ما تقسيم بندي كلي تر و عمو مي تر لازم است. تقسيم بندي كه وضعيت كلي زبان را در بر بگيرد. تقسيم بندي زبان به زبان رسمي حكومت، زبان ممنوع و زبان مجاز آن تفكيكي است كه بيش از رده بنديهاي رايج گوياي وضعيت موجود در كشور ماست. مشكل اساسي كه يك نويسنده شايسته اين نام در ايران، در حال حاضربا آن روبروست، كار كردن در يك جو خفقاني است، كه نوشتن راحت رادر هريك از اين سه جو محدود زباني براي او غير ممكن ميكند. موضوع فقط به سانسور اين كلمه و آن جمله محدود نميشود. كسي كه در ايران كنوني مينويسد، همواره بين سه واقعيت زباني حاكم در آن جامعه، كه زبان رسمي، زبان ممنوع و زبان مجاز باشد، دست و پا ميزند. خط قرمزي كه محدوده هاي اين سه زبان را از يكديگر تفكيك كند، براي او معلوم نيست. آنچه او را هنگام نوشتن فلج ميكند ناتواني از رويت زباني است كه خارج از اين سه محدوده قراردارد. وي بايد مدام با ”مباح و مكروه“ كردن هر جمله اي كه مينويسد، خود را كنترل كند. ترس و ترديد ي كه او را در هر جمله اي كه مينويسد، دنبال ميكند، مانع از تنفس در آن هواي پاكي است كه ادبيات براي حيات خود بدان نياز دارد. براي ادبيات آزادي بكار بردن زبان بشكل نامحدود تفنن نيست بلكه ضرورت است. بازباني كه ترس محتسب خورده باشد (شراب ترس محتسب خورده ي حافظ) نميتوان ادبياتي را بوجود آورد كه آن حداقل انتظاراتي را كه جهان امروز از يك اثرادبي دارد، بر آورده سازد.

    هواي زبان رايج در كشورما براي اين كار زلال و صاف نيست، قسمت عمده جو اين زبان را زبان حكومت استبدادي اشباع كرده است. طعم ترس و مزه شلاق اين زبان تحميلي مانع از اين است كه كلمات خود را از محدوديت هاي اختناق سياسي فرهنگي آزاد كنند. فكربايد دائما بدنبال فرار از چنگ سانسور و توجيه تراشي در مقابل اداره ي مميزي باشد، چنين اجباري قابليتهاي زبان را كاهش ميدهد و باعث ميشود كه دست موقع نوشتن مرتب عرق كند. زبان ممنوع كه زبان مقاومت است، نيز اجبارها و تنگناهاي خود را دارد كه به مزاج ادبيات سازگار نيست و زبان مجاز، يعني آن زباني كه توسط دستگاههاي سانسور تحمل ميشود نيز با وجود كنايه ها و اشاراتي كه لازمه چنين زباني است، صداقت، شجاعت و صراحت را در بيان به شدت زير علامت سوال مي برد. زماني كه صداقت، شجاعت و صراحت از زباني رخت بر بست، عجز و بيچارگي بر بيان مستولي ميشود. خلاقيت در قلمرو چنين زباني، آن هم به اين شكل كه پاسداري مرزهاي آنرا دائما عده اي داروغه ي عمامه بسر تعيين نمايند، نهايتا به اين مي انجامد كه شلختگي در فكر، بنجل نويسي در ادبيات و پرت و پلا گوئي در زبان رايج از يك سو و مبهم گوئي ادائي در ادبيات از طرف ديگر اصالت زبان را از بين ببرد.

    بيائيم و از دست تنگي و محدوديتي كه بما تحميل شده فضيلت درست نكنيم. براي گريز از بيان واقعيتها براي خود سبك و روش نتراشيم! چسباندن انگ پست مدرنيسم بر ادبياتي كه هنوز پا به شهريت نگذاشته و در تنگناهاي سنت و مذهب دست و پا ميزند، گذاشتن دسته بر كوزه اي شكسته است. پست مدرنيسم پيشكش، بايد براي رسيدن به مدرنيسم مقدماتي فراهم شود كه پيش شرط آن آزادي فكر و عقيده است. ابزاربيان چنين آزادي، زبان است كه رهائي آن از قيود و سنت هاي استبداد فكري پيش شرط هر گونه تغيير اجتماعي است. گذار از سنت به مدرنيته بدون رهائي زبان از اين قيود تحميلي ممكن نيست.
    فراموش نكنيم، قيام سنت عليه مدرنيته كه روحانيت شيعه را بر آن داشت با انحصارقدرت سياسي گذار جامعه رابطرف دنياي مدرن مسدود نمايد، قبل از هر چيز از مصادره زبان شروع شد!
    در شور و شعف كور انقلاب جز چند نفري كسي بخود اجازه نداد، بپرسد: اين پسوند اسلامي چيست كه به هر كلمه و واژه اي آويزان ميشود؟ بپرسد، مگر دعوادر دوران شاه بر سر جلوگيري از عبادت و انجام فرائض دين اسلام بود كه حال به رهائي مردم از آن انگ اسلامي ميزنيد؟ اگردر دوران شاه يك جريان سياسي از آزادي كامل ابراز عقيده و بيان برخوردار بود، همانا منبر و مسجد و حوزه بود. نه تنها در فعاليت خود آزاد بودند بلكه بودجه اختصاصي نيز از طرف دولت و دربار ميگرفتند.

    بعد از تسخير اداره راديو اسم آن به صداي انقلاب اسلامي تغيير يافت و كسي نپرسيد، چرا. مرتب بر تعداد موسسات، بنيادها و كميته هائي كه هر يك پسوندي اسلامي را يدك ميكشندند، اضافه شد و انگار نه انگار. گوئي اين اسم گذاريها جواز مصادره آن سازمانها و موسساتي نيست كه قدرت جديد براي انحصار جكومت لازم دارد. بي توجهي به نحوه ي اسم گذاري ها فقط از بي توجهي و بي اعتنائي سياسي نبود بلكه از اين بود كه كسي باطنا براي زبان و تاثير آن بر واقعيت اهميت چنداني قائل نبود. در جائي كه حساسيتي بوجود ميآمد و مخالفتهائي را بر مي انگيخت (مانند مورد مجلس موسسان) اسلاميون بجاي پسوند اسلام با واژه اي ديگر به ميدان ميآمدند و با چنين واژه اي خواست خود را عملي ميكردند. نمونه بارز آن واژه من در آوردي ”مجلس خبرگان“ است. با اين عنوان ابتدا مردم را از امر تاسيس نظام كنار گذاشتند و پس از دستچين نمودن عده اي آخوند از نزديكان خميني، آنها را جانشين اراده و حاكميت مردم ساختند. متني كه از زير دست اين عده بيرون آمد و قانون اساسي جمهوري اسلامي نام گرفت دقيقا آينه واقعيتي بود كه در اين بيست و پنج سال بر ملت حكومت ميكند. (4)

    قيام بر عليه مدرنيته كه از همان ابتدا توجيه انحصار قدرت سياسي را در دست بخش كوچكي از جامعه مد نظر داشت، اين منظور را بصورت مفاد و مواد قانون اساسي جمهوري اسلامي به مردم قبولاند. انحصار قدرت و تداوم آن ايجاب ميكرد كه اين اقدام با زباني پر از رندي، اشاره، كنايه، رمز، حقه، ريا، سفسطه، تزوير و هوچيگري به پديده اي دو گانه و ناروشن شكل بدهد تا سيستمي بنام ”جمهوري اسلامي“ بتواند پا بگيرد واستقرار يابد.
    وقتي دوگانگي در زبان اساس رابطه ي حكومتي با مردم خود باشد، زبان مردم نيز در رابطه با اين قدرت به گونه اي ديگر نخواهد بود. حركت سيال زبان در اين بيست و پنج سال حركتي بس.ي يك انحطاط بوده است. هر گروهي بايد براي خود نحوه هاي دوگانگي و انحطاط را در زباني كه بكار ميبرد بررسي نمايد: زبان استدلال قاضي عليه متهم، رابطه مدعي العموم با وكيل، نحوه دفاع وكيل از متهم، رابطه نماينده مجلس با موكلين خود، رابطه معلم با دانش آموز و رابطه استاد با دانشجو ، رابطه فرزندان با پدر و مادر و و و در اين ربع قرن تابع چنان تغييراتي بوده كه منشا آنرا زبان رسمي حكومت تشكيل ميداده است. دو پهلو بودن، ناروشن، دو گانه و نامفهوم بودن زبان در همه ي اين عرصه ها نيز ناشي از سلطه زبان حكومت است.

    با وجود اين، تحميل چنين زباني به كمك سانسورو كنترل آن از طريق تبليغات نميتوانست كارچنداني از پيش ببرد اگر ”نخبگان “ جامعه بااين هزاران تن كاغذي كه طي حكومت 25 ساله جمهوري اسلامي در اين راه سياه كرده اند، با تقليد اين زبان به گسترش و تداوم آن كمك نميكردند. برخي از مدعيان روشنفكري و نخبگي كشور ما نه تنها چنين زباني را رد نكردند، بلكه با واژه سازيهاي عجيب و غريبي همچون ”اقتصاد توحيدي“، ”جامعه بي طبقه توحيدي“، ”دمكراسي ديني“، ”مدينه النبي“ و امثالهم به تحكيم زبان التقاطي حكومت كمك نمودند.
    ”تقيه“، يكي ديگر از اصطلاحات متداول اين زبان به جوازي براي فرصت طلبي تبديل شد، تا هر ابن الوقتي بتواند با فراق بال و وجدان راحت براي تامين مطامع و خواستهاي حقير خود زبان حكومت را تقليد و از اين راه منافع خود را تامين نمايد. تقليد از بكار بردن آيه ها و اشارات مذهبي باربط و بي ربط رواج يافت و كرنش در برابر قدرت موجب گرديد تا چنين زباني به زبان رايج جامعه تبديل گردد. الفاظ و اصطلاحاتي كه تا قبل از انقلاب فقط در حوزه هاي ديني نجف و قم شنيده ميشد، از طريق ”نخبگان“ حكومت اسلامي وارد زبان رايج و متداول جامعه شد.
    اگر هزاران عضو افتخاري حزب باد و آن هزاران متولي منش درباري در جامعه ما اين زبان را با تقليد و تكرار توجيه نميكردند، زبان حكومت نميتوانست به اين راحتي فضاي ذهني جامعه را اشغال نمايد. همين امروز نيز اگر اصلاح طلبان حكومتي و روشنفكران ديني دست از سخن پراكني به زبان حكومت بردارند، خواهيم ديد كه پس از مدتي اثري از آن نخواهد ماند. در زمان شاه نيز، درسالهاي آخر عمر آن رژيم شاهد بوديم، كه كسي حاضر نبود مقالات فرمايشي ”دستگاه“ را كه روزانه از طرف اداره ساواك تهيه و دراختيارمجلات و روزنامه هاي آن دوره قرار ميگرفت تا در ستون تعيين شده درج نمايند، بخواند.

    امروز نيز واضح نمودن مرزهاي ناروشني كه بين زبان قدرت، زبان ممنوع و زبان مجاز وجود دارد و واقعيت اجتماعي را به اقليمهاي مزبور تقسيم نموده، وظيفه همه كسانيست كه با قلم سروكار دارند. جامعه اي كه زبان تحميلي را دروني كرده متوجه تقسيم واقعيت خود به اقليمهاي مزبور نيست. آثار ويرانگر يك زبان فريبكار نيز در همين جاست. فكر نكنيم كه ميتوانيم با گذاشتن جمله ي ”بنام خداوند جان وخرد“ بجاي ”بسمه اي تعالي“ بر راس مقالات خود در ماهيت كرنش در برابر قدرت تو فير چنداني ايجادكرده ايم. تن دادن به اجبار است كه دارد پايه هاي دين و فكر را از ريشه ميپوساند. اگر صداي اعتراض بلند نشود، بجاي انسانهاي مغرور و سركش با توده اي عظيم از آدمهاي بنجل سروكار خواهيم داشت كه با تظاهر به دينداري، تظاهر به وفاداري به نظام و وطن اسلامي دو روئي، ريا، توجيه، ميان بر زدن، تهمت پراكني، نارو زدن، منكر شدن، دوبل سازي، چاخان بازي ، شارلاتان بازي، بلوف، هوچيگري، غوغا سالاري و خالي بندي را رواج ميدهند. براي اينكه مثالي در مورد اين انحطاطي كه زبان ما را به پوچي و ابتذال كشيده، زده باشم، نقل پرخاش مدير موسسه فرهنگي هنري آواي مردمي به خبري كه در سوم مهر ماه امسال در ذيل ستون اول صفحه دوم نشريه ايكس درج شده، خالي از تفريخ نيست. مي نويسد:

    ”اولاً برگزاري كنسرت اين موسسه در باشگاه ميلاد وابسته به شهرداري كرج با وضع بسيار آرام و به دور از هرگونه جار و جنجال و با رفتار هنجار و موسيقي نشاط آور مردمي با رعايت شئونات اسلامي به عمل آمد.
    ثانيا مجلس كنسرت در انظار عمومي و در محوطه باز بسيار بزرگ محصور شده، تحت نظر مقامات محترم اجرايي و مسئولان ذيصلاح انجام گرديد.
    ثالثاً علاوه بر اينكه مجلس كنسرت با حضور خانواده هاي محترم كارمندان دولت و كارمندان شهرداري كه معتقدين به اسلام و پايبند و التزام عملي به قانون اساسي جمهوري اسلامي ايران دارند صورت گرفته است, نميتوان به اين مجلس كنسرت لهو و لعب نام نهاد.
    رابعاً برگزاري مجلس كنسرت موجبات نگراني اهالي اين شهر را فراهم نساخته است, بلكه از وضعي كه براي عوامل دست اندركار اين موسسه پيش آوردند اين امر نگراني اهالي اين شهر را برانگيخته است.

    در جوار زبان دروغ و چاپلوسانه بالا كه اعتراضي بودنش فقط در اين است كه بگويد چرا عده اي حزب اللهي آمده اند و بطور ناحق مجلس ساز و آوازي را كه با نهايت توجه و تعهد به اسلام سازمان داده شده، بهم زده اند، زبان قدرت حاكم قد علم نموده كه همچون ديواري غير قابل نفوذ اعلام ميكند، اجازه چنين لوطي بازيهائي را تحت نام اسلام به هيچ بني بشري نميدهد. زبان حكومت روشن است، ميگويد، اگر به حكومت اسلامي وفا داريد بايد منويات آنرا كه توسط شوراي نگهبان و مجلس خبرگان تفسير ميشود، نه تنها رعايت بلكه بي چون و چرا اطاعت كنيد وگرنه با چماق حزب الله سروكار پيدا خواهيد كرد. زبان قدرت در بيان خود صراحت دارد. نمونه اي ار آن را ميتوان در بيانيه اي كه مجلس خبرگان رهبري در 9 سپتامبر امسال در دهمين اجلاس رسمي خود صادر نموده، مشاهده كرد. تاكيد ميكنند كه:

    - اسلاميت ستون فقرات نظام مقدس ماست آنچنانكه در اصل چهارم قانون اساسي آمده است، بايد اين چارچوب در تمامي قوانين و مقررات نظام ملحوظ گردد. بر اين اساس انتظار ميرود تلاش همه ي مسوولان در جهت تقويت اسلام و تعميق باورهاي ديني باشد.

    اگر واژه هاي اسلاميت، ستون فقرات نظام مقدس، ميثاق ملي امت اسلامي و ديگر اصطلاحات اين بيانيه را با دقت مطالعه كنيم، ميبينيم كه اگر چه فارسي آن من در آوردي است، ولي حرفشان را با صراحت مطرح ميكنند. از كلمه به كلمه اين بيانيه اين ندا بگوش ميرسد كه تصويب كنندگان آن كوچكترين اهميتي براي عقايد ديگران قائل نيستند و در صورت تخطي از آيه هاي نازله ايشان حساب خاطيان با كرام الكاتبين خواهد بود.

    پيدايش زبان غير مجاز و ممنوعه و محدوديتهاي آن
    بعداز سرخوردگي راي دهندگان به رئيس جمهور و نا اميدي از اصلاحات در درون چهار چوب نظام حكومت ديني زبان ديگري در حال شكل گرفتن، زبانيكه با خود داري از بكار بردن واژه هاي ديني تلاش خود را براي يافتن دنيايي در ماوراء اين حكومت علني ميسازد. كسانيكه اين زبان را در بيانيه هاي سياسي و ادبي بكار ميبرند، بطور غريضي از كرشمه هاي زبان مجاز فاصله گرفته اند، چون ميدانند با بكار بردن واژه هاي حكومت نميتوان حريف قدرت حاكمه شد ـ و حتي بيش از اين ـ با توسل به اصطلاحات واستدلالات دين سياسي به مصاف اين حكومت رفت. زبان ضد قدرت كه از طرف حكومت همواره ممنوع بوده، ديگر نميخواهد به اين ممنوعيت گردن بگذارد و با دستكش كردن زبان حكومت آزادي عمل را از حكمرانان تكدي كند. بيانيه انجمن اسلامي دانشجويان دانشگاه صنعتي اميرکبير پيرامون وضعيت سياسي کشور و ضرورت تشکيل جبهه فراگير دموکراسي خواهي يكي از اين موارد است، مي نويسند:

    در چنين شرايطي مهمترين وظيفه تمامي فعالين و گروههاي سياسي تلاش در جهت يافتن راهي براي برون رفت از وضعيت انسداد کنوني و ترسيم افقي روشن و مشخص در جهت رسيدن به حاکميتي دموکراتيک و پايبند به رعايت حقوق انساني تمام شهروندان و نيز متعهد به تامين رفاه و امنيت آنان است که در سايه آن و با ملغي شدن کليه تبعيضهاي حاکم بر جامعه امروز ايران که با تقسيم نمودن شهروندان به خودی و غيرخودي و درجه يک و دو تنها به عقب ماندگي هر چه بيشتر و ادامه هر چه سريعتر سير انحطاط ايران انجاميده است، دستيابي به جامعه اي آزاد که فرصت پيشرفت و برخورداري از کليه حقوق انساني و مواهب ملي در آن براي تمام مردم به يکسان امکانپذير باشد، ميسر گردد.

    از نحوه بيان و گفتار در چنين متني پيداست كه نويسندگان آن ميخواهند با خود داري از بكار بردن واژه هاي حكومت ديني با صراحت خواستهاي خود را مطرح نمايند. دانشجويان به رجز خواني هاي حكومت كه توقع دارد نويسندگان ننويسند، مخالفين خفقان بگيرند و مردم سكوت كنند، وقعي نميگذارند. اشكال اين زبان در جاي ديگري است، در اين است كه با وجود بكاربري زباني غير از زبان حكومت احساس فارغ شدن از قيد و بند هاي آنرا تداعي نميكند. سكوت در برابر آنچه كه ”بر زبان نامده است هنوز“ خلا بياني را در برخورد با حكومت به نمايش ميگذارد. چنين زباني زبان ديگري را در جوار زبان مجاز رواج خواهد داد كه ميتوان آنرا بخاطر محدوديتهايش زبان مشروط قلمداد كرد. اضطراري بودن چنين زباني را ميتوان فهميد.

    يك جامعه باز زبان مخصوص بخود را ميطلبد. چنين زباني نميتواند با تته پته در مقابل استبداد، آزاديهاي مورد نظر جامعه را متذكر شود. زبان يك جامعه باز، يعني زبان مراوده، انتقاد و ديالوگ. بعد از بكاري بري زبان مجاز بزرگترين آسيبي كه از جانب يك زبان مريض جامعه را تهديد ميكند، گردن گذاشتن به زبان مشروط است.

    گسترش بي اعتمادي از طريق رواج يك بيان دوپهلو، گنك و نا روشن صورت ميگيرد. پايه هاي اعتماد اجتماعي بر باور است. باور، اين اساسي ترين علت وجودي آزادي بيان و عقيده ، با رواج يك زبان تحميلي گسترش پيدا نميكند كه هيچ، در طول زمان از بين ميرود. بي اعتمادي ريشه داري كه بيش از نيم قرن است در وجود يك به يك ما نهادي شده، از اسارت زبان در چهارچوب خفقان سياسي نشات ميگيرد. باور نكردن حرف، باور نكردن مذهب و اعتقادات مذهبي انسانها، باور نكردن برنامه احزاب سياسي و بالاخره باور نكردن مفاد و مواد قانون اساسي از باور نكردن زبان آنها و نداشتن آزادي براي بكار بردن زبان منشعب ميشود. اگر نتوانيم با از بين بردن فاصله ي بين منظور و كلام در جمله، زمينه را براي واقعيتي ديگر فراهم سازيم، عنقريب در مردابي كه زبان مريض، زبان اسير، زبان تحميلي در حس و فكر ما ايجاد كرده، فرو رفته و غرق خواهيم شد.
    فراموش نكنيم كه مرزهاي زبان ما مرزهاي واقعيت ما محسوب ميشود.
    متشكرم.

    * اين متن در گردهمائي انتشارات خاوران، ادب و فرهنگ آخرماه، در 26 اكتبر 2003 در شهر پاريس و در نشست كانون فرهنگي ايران و اطريش در 14 نوامبر 2003 در شهر گراتس قرائت شده است.
    ----------------------
    1ـ به نظر ويتكن اشتاين امكانات انسان براي تصوير و تشريح دنيا (كه بتواند بگويد، دنياچگونه است) نامحدود نيست، تا آنجائي قد ميدهد كه زبان او اين امكان را به وي داده است. البته منظور او از تصوير و تشريح دنيا توضيح دنيا ازطريق علوم طبيعي و تجربي است و نه از طريق روشهاي فلسفي. ويتكن اشتاين معتقد است چون تصوير و تشريح دنيا از طريق علمي بدون زبان ممكن نيست، پس جملاتي كه تصوير و تشريح دنيا را بر عهده ميگيرند بايستي ”بيان كننده“ باشند و نه ”شبهه برانگيز“. او اعتقاد دارد از آنجائي كه در علم جملات ”شبهه انگيز“ كم نيست ، كار فلسفه جديد بايد امتحان كردن، كنترل و تصفيه چنين جملاتي باشد. او جملات علمي را ”مدل واقعيت“ مينامد و نه خود واقعيت، و براي فهم اصطلاح ”مدل“ كه در علم فيزيك جديد متداول است، بيش از هر چيز (مدل اتم) را در مد نظر دارد . او اصطلاح مدل را براي اين انتخاب ميكند كه ابراز كند: ”مدل”، وسيله اي براي فهم واقعيت است، و مدل خود واقعيت نيست. از آنجائيكه واقعيت اتم براي هيچ انساني ملموس و قابل رويت نيست، توضيح اتم تنها از طريق مدل صورت ميگيرد چرا كه بيان يا مدل تنها فرم منطقي ابراز اين واقعيت است.
    به نظر وي كنترل فلسفي جملاتي كه در علوم تجربي بكار ميرود براي محك زدن به مدل يا بيان منطقي واقعيت لازم است، چون اشتباهات عظيمي كه درعلوم رخ ميدهد اغلب در زبان تشريح اين علوم اتفاق ميافتد. از اين نظر دقت در زبان علمي اهميت دارد چون از طريق چنين زباني است كه مرزهاي واقعيت مشخص ميشود.
    اين بحث وحساسيت به آن چيز جديدي نيست، در سالهاي بين جنگ اول و دوم جهاني پيدا شد. چند فيلسوف ويني كه بعدها معروفيت جهاني پيدا كردند و تحت عنوان Wiener Kreis تاثيرات غير قابل انكاري را بر دنياي علم جديد گذاشتند ، مدتي تمام توجه خود را معطوف زبان علمي ساختند. سوال كلي اين بود كه آيا زبان علم براي بيان آن كفايت ميكند يا ناقص و ناقض است. مبتكر اين بحث، لودويگ ويتكن اشتاين، در آن زمان تلاش نمود متكي به منطق مدرن، فيلسوفاني چون موريتس شليك، كارل پوپر و ديگران را كه در صدد بودند سيستم واحد شناخت علمي را (mathesis universalis) بريك روش تجربي، پوزيتيويستي و خردگرايانه استوار نمايند و با تزهاي خود رابطه ي بين فلسفه و علوم تجربي را شفافتر كنند، تحت تاثير قرار دهد.
    كوشش Wiener Kreis بر آن بود كه بر خلاف پوزيتيويستهاي تجربه گراي اوائل قرن بيستم كه از تجربه گرائي خود يك جهان بيني ساخته بودند و با متا فيزيك (مطلق گرائي فكري) به جنگ متافيزيك رفته بودند، از چنين ديدي فاصله بگيرد. چرا كه محققيني چون كارل پوپر بخوبي ميدانستند كه مبارزه با متافيزيك از طريق مطلق كردن روش تجربي در علم، به غرق شدن مجدد در درياي متافيزيك منجر خواهدشد. آنان براي اينكه چنين اتفاقي در بين خود آنها نيافتد توجه به جملات علمي و تكيه برمنطق مدرن را اصل قرار دادند و مانند برتراندراسل درانگلستان توجه خود را معطوف ابزار تشريح علم يعني زبان علمي ساختند.
    جملات به ظاهرمنطقي علوم تجربي مجددا زير ذره بين انتقاد قرار گرفت و پوزيتيويسم منطقي بر آن شد، سوالاتي را كه از بدو پيدايش فلسفه تا كنون طرح شده بود، از نو و به نحوي كه معني و مفهومي داشته باشد، طرح نمايد.
    برخورد آنها با متافيزيك نميتوانست جدا از برخورد با ”شبه سوالات“ و ” جملات بي معني“باشد. به نظر آنها سوالاتي همچون ايده آل بودن يا رئال بودن جهان، مسئله روح، مسئله خدا و...،مسائلي كه با وسائل علمي اساسا غير قابل حل و جواب ميباشند و فقط يك احساس زندگي را بيان ميكنند، بايستي از علوم تجربي كنار گذاشته شوند. براي تفكيك علم از برداشتهاي حسي و ذهني لازم بود علوم تجربي را كه پديده هاي ملموس و مشخص را زير ذره بين شناخت قرار ميدهد، از تاثيرات متافيزيك موجود در زبان مصون داشت . زبان در تصوير احساسي و معطوف به تمايل خود گاهي از محيط زيست، سماوات، بشر و وظايف در زندگي روز مره جملاتي را ميسازد كه از نظر عملكرد ي ربطي به علوم تجربي ندارد.
    تفكيك زبان بين علوم تجربي، امور مذهبي، هنر ي و سياسي از ايجاد اغتشاش در تصور و تشريح دنيا ممانعت خواهد نمود. واضح است كه برداشتهاي حسي از دنيا دريك تجسم هنري خيلي سريعتر ميتوانند بيان خود را پيدا كنند. نزديكي هنر، دين و احساس با متافيزيك نيز از اين نظر غير قابل انكار است. منتهاي امر بايد توجه داشت كه پديده هاي مزبور برداشتهاي متافيريكي و حسي خود را با استدلالات ظاهرا علمي تو جيه ننموده و از آنها ”علم“ نسازد.
    2 ـ در مورد تاثير كتابهاي شاهرخ مسكوب در اين سي سال همينقدر بس كه ادبيات مدرن كشورما بدون برداشتهاي بكر او از اسطوره هاي شاهنامه فردوسي بسيار فقير تر از آني بود كه هست. اگرتوجه دادن هاي او و محجوب به عصاره زبان نبود، انروزه همين چند نفسگاهي را كه موجود است، در اختيار نداشتيم و زبان حوزه و زبان ترجمه همه ي فضاي فرهنگي را اشباع كرده بود.
    3 ـ نگاه كنيد به ”از دور با هموطنان صحبت داشتن؛ در ششمين سالمرگ جمالزاده“، خسرو ناقد، سايت ايران امروز، 22 آبان 1382
    4 ـ شوراي انقلاب و مجلس خبرگان آن، قانون اساسي دست آورد انقلاب مشروطه را كه خونها براي آن ريخته شده بود به بهانه اينكه سندي كهنه و قديمي است، خواست پدران ما بوده و به تقاضاي نسل جديد پاسخ نميدهد بدور انداخته؛ مفاد بجاي خود، هيچيك از مواد آنرا نيز در قانون اساسي جديد منظور ننمودند. بي توجهي اكثريت مردم به اين اتفاق سرنوشت ساز از كجا بر ميخاست؟ از بي اعنتائي به قانون اساسي كه درتمام دوران حكومت شاه به هيچ گرفته شده بود و از بي توجهي به اهميت كلام مكتوب در سياست. قانون اساسي جمهوري اسلامي با زباني متناقض، روحي دو گانه و متضاد به شكلي پارادوكسال آن دوگانگي را كه به صورت دولت در دولت، نهادهاي انتخابي و انتصابي و ولايت مطلقه فقيه در مقابل رئيس جمهور منتخب مشاهده ميكنيم منعكس ميسازد. علت اين دو گانگي برداشت متضاد از منشا قدرت در حكومت بود. در بعضي از مواد اين قانون قواي حكومت (با توجه و در نظر گرفتن مذهب شيعه) ناشي از ملت دانسته ميشود و در مفاد و تعداد ديگري از مواد آن منشا قدرت اراده لايزال الهي است كه به نمايندگان آن يعني بخش كوچكي از روحانيت سياسي تفويض شده تا تحت نام خبرگان رهبري آنرا به ولايت فقيه بسپارند.




Saturday, August 02, 2003


    در ضيافت شعر نیما*
    گردشی در شعر " پاس ها از شب گذشته است"


    کورش اسدی



    کار با زبان وترکيب کردن واژه‌ها يک جور جادوگر‌ی است و شاعر جادوگری است که می تواند از ناهمگون‌ترين واژه‌ها اثری يکپارچه وچند وجهی بيافريند. نيما جادوگری است از اين دست. او در بهترين شعرهايش با واژه‌ها جوری رفتار می کند که انگار به رقصشان واداشته است. اگر بپذيرِيم که واژه‌ها برای خود داستان هايی دارند بايد گفت نیما همچون تمام شاعران و نویسنده‌گان ِ بی مرگ ِ جهان ، واژه‌ها را با تمام سرگذشتشان در شعر خود به گردش در می‌آورد و واژه‌ها سطر به سطر و بند به بند در کار ترکیب سرگذشتشان با هم، می تپند و پيش می روند و چنين است که پس از خواندن شعری از نيما هميشه احساسمان اين است که چيزی به نام پايان وجود ندارد. شعر‌های نيما، شعر‌هايی رها هستند، حتی هنگامی که سخن از بند باشد. نيما گر چه بسيار از بند گفته است و از شب ولی هیچ گاه به آنها تن نداده است. او با آفرينش فضايی آزاد برای واژه‌ها، با آزاد سازی واژه‌ها، از سخت ترین بند‌ها گريخته است.
    حال تا بر این مدار که از هر جهتش قال نمی شود و نکنيد و نبايد و سه نقطه‌هاست از نفس نيفتيم، گردشی در شعر نیما می کنيم تا جانی تازه بگیریم از ديدار جادوگری‌های او در زبان و پس خواهيم ديد که حذف بی امان ِواژه‌های آثار ما، مثلان اگر قرار باشد واژه‌ای از اين شعر نيما برداشته شود، نتيجه‌اش چيزی نِست مگر نابودی فرهنگ اين خاک ِخسته.
    نخست شعر را يک بار با هم بخوانيم:

    پاس ها از شب گذشته‌ست.
    ميهمانان جای را کردهاند خالی. ديرگاهی‌ست
    ميزبان در خانه‌اش تنها نشسته.
    در نی آجين جای خود بر ساحل متروک می سوزد اجاق او
    اوست مانده. اوست خسته.

    مانده زندانی به لبهايش
    بس فراوان حرف‌ها،اما
    با نوای نای خود در اين شب تاريک پيوسته
    چون سراغ از هيچ زندانی نمی گيرند،
    ميزبان در خانه‌اش تنها نشسته    .

    شعراز دو بند ساخته شده. بند نخست شش سطر دارد. با خواندن اين شش سطر بازمان و مکان و حال و هوای انسان درون شعرآشنا می شويم، نيمه‌های شب است و کسی که شاعر او را ميزبان می خواند در خانه‌ی نئِن خودتنها نشسته برابر اجاق و از غيبت ميهمانان درمانده است.
    در نگاه نخست گمان می بريم درماندگی ميزبان به دليل ضيافتی است که پايان گرفته است:

    ميهمانان جای را کردهاند خالی.

    واين دم ميزبان خسته از پذيرايی تنها در خانه اش مانده است. و‌لی هنگامی که بند دوم را می خوانيم و شعر را می بنديم، يکه می خوريم و می بينيم، نه، ضيافتی در کار نبوده،زيرا:

    چون سراغ از هيچ زندانی نمی گيرند،
    ميزبان در خانه‌اش تنها نشسته    .

    و پی می بريم که از همان آغاز ميزبان تنها بوده ، تنها و زندانی. در بنددوم اين ميزبان ِ تنها تبديل به زندانی می شود. چگونه از بند نحست شعر که آن گونه ساده و مستقيم مکان و زمان و هوای ميزبان را تصوير کرده بود ناگاه می رسيم به دنيايی زندانی در بند دوم؟ اينجا سخن از زندانی بودن ميزبان است و اينکه کسی از او سراغ نمی گيرد. پس ميهمانان چه شدند؟ در اين شعر چه می گذرد؟ چرا اين دو بند اين همه متفاوتند؟ برای پاسخ بايد بر گرديم و اين بار آرام تر در شعر گام برداريم، واژه به واژه، سطر به سطر.

    پاس ها از شب گذشته‌ست.

    بر واژه پاس بايد درنگ کرد. پاس معنای نوبت و َبهره می دهد. يعنی چند نوبت از شب گذشته است. يعنی شب تاريک تر شده است. اما پاس معنای ديگری نيز دارد، نگهبانی و مواظبت. نگهبانی از چی؟ نمی دانيم ولی همين قدر بايد گفت که واژه‌ی پاس را بايد با توجه به هر دو معنايش در نظر گرفت. جلوتر خواهیم ديد که نيما از اين معنای دوم در شعر چگونه سود می برد.

    ميهمانان جای را کردهاند خالی. ديرگاهی‌ست

    اين سطر را می شود دو جور خواند .يکی اينکه ميهمانان رفته‌اند و ديگر اينکه ميهمانان جايشان خالی است، جای مربوط به ميهمانان خالی است ، يعنی اصلان ميهمانان نيامده اند. دو معنای کاملن متفاوت با هم. گمانم خواندن دوم درست است. خصوصن اگر روی اجاق که در خانه می سوزد و نيز اينکه اجاق، چراغ و آتش در بيشتر شعر‌های نیما نشانه‌ای است از دعوت.

    ميزبان در خانه‌اش تنها نشسته.

    عبارت ديرگاهی‌ست در سطر پيش در عين اينکه مي تواند ادامه‌ی منطقی همان سطر باشد، اين سطر را نيز در بر می گيرد، يعنی دير گاهی‌ست ميزبان در خانه‌اش تنها نشسته، و سپس چند ُبعدی ترين سطر شعر می آید:

    در نی آجين جای خود بر ساحل متروک می سوزد اجاق او

    جنس خانه، مکان و حال و هوای شعر در اين سطر ارائه شده است . خانه‌ی ميزبان از نی است. می گويد نی‌‌آجين و ناگهان سوزن زدن و خلاندن برای ما زنده می شود، مثل شمع‌آجين که جوری شکنجه بوده است و اينجاست که ياد واژه‌ی پاس می افتيم در آغاز شعر ولی اين بار پاس در معنای دوم جلوه می کند، يعنی نگهبانی. آرام آرام فضایی از بند و شکنجه شعر را فرا می گيرد. اينکه گفتيم پاس را با تمام بار معناييش بايد در نظر گرفت برای همین بود . همانگونه که تا اينجا تمام واژه‌ها با تمام بار معناييشان، با تمام سرگذشتشان، در شعر به گردش درآمده اند. حالا آماده ايم تا وارد زندان ِ بند دوم شعر شويم، ولی نه، هنوز يک سطر مانده است.

    اوست مانده. اوست خسته.

    مانده يعنی درمانده ولی يک معنای ديگر هم دارد، همان معنای ماندن، برجاماندن. ميزبان در عين خستگی( يادمان باشد که يکی از معانی خسته، زخمی است ودر اين معنا به واژه‌ی آجين در سطر پيشين ُبعد می دهد) هنوز برجامانده و اين دو معنا جوری درهم تنيده شده اند که نمی شود از هم جداشان کرد. مانده از آن واژه‌ها است که با هردو معنايش در شعر پيش می رود.

    ميزبان درمانده است و مانده زيرا :

    مانده زندانی به لبهايش
    بس فراوان حرف‌ها،اما

    و اينجا در آغاز بند دوم با تکرار واژه‌ی مانده که به زيبايی دوبند را به هم گره می زند، بی درنگ ميزبان از درون عريان می شود. در بند نخست هر چه بود توصيف مکان ِ ميزبان بود و حالا در بند دوم بيشتر سر و کارمان با خود ميزبان است که اينک زندانی ناميده می شود. زمینه چینی‌های نيما برای رسيدن به زندان از جادوگری های شاعر است . در بند دوم با زندانی و زندان اش سرو‌کار داريم. او چرا زندانی شده، بر او چه رفته است؟ ميزبان حرف های زيادی برای زدن دارد ولی نمی تواند بگويد چرا حرف‌های ميزبان به لبها‌يش زندانی شده؟

    با نوای نای خود در اين شب تاريک پيوسته

    نای بی درنگ ما را باز می گرداند به واژه‌ی نی‌آجين و درگردشی شگفت به گلو‌ی شاعر. در نی‌آجين جای خود تبديل می شود به با نوای نای خود. گويا ميزبان در خودش اسير است با گونه‌ای زندان در زندان رو به روييم. محبوس در خانه با حرف‌های محبوس در گلو، ميزبان با نوای نای خود تنها مانده است. ضيافتی اگر برپا بوده باشد بر سرهمين نوای نای بوده است. گويی شاعر از شعر بی شنونده‌اش شکنجه می شود. ميزبان بی گمان خود شاعر است، شعر ضيافت است و شنونده‌ی شعر ميهمان، ولی به دليل غيبت ميهمان ضيافتی در نمی گيرد و شاعر زندانی شعر ناسروده‌اش می شود.

    چون سراغ از هيچ زندانی نمی گيرند.

    با ماجرای شعری روبرو هستيم که خواننده‌اش راگم کرده است با خواننده‌ای که شعر را. ولی آتش چشم به راهی همچنان در شعر روشن است. زندانی در اين سطر از شعراشاره به حرفهای ميزبان دارد يا به خودش؟ هيچکدام. چيزی که هست ناگهان ميزبان و حرفها با هم يکی و هر دو زندانی خوانده می شوند و شعر در نهايت نااميدی و در شبی تاريک که به اعتبار دنده‌های نی ِخانه‌ی ميزبان پيوسته و بی پايان به نظر می آيد به انتها نزديک می شود تا آنجا که:

    ميزبان در خانه‌اش تنها نشسته.

    در اين سطر آخر زندانی دوباره ميزبان ناميده می شود. اين سطر تکرارسطر سوم بند اول است. جوری تاکيد بر ميزبان بودن در اين سطر هست. با وجود تمام يأس و درماند‌گی، شعر با اصرار بر ميزبان و تنهايی او بسته می شود ولی تمام نه. زيرا چیزی رخ داده است، در فضای شعر نوايی گسترده شده است. ميزبان، يعنی همان زندانی و زندانش، ما را به ميهمانی می خواند نوای نای، دعوتی است به ضيافت شعر. سطر آخر مارا به آغاز شعر باز می گرداند و اين بار می دانيم که شعر " پاس ها از شب گذشته است" ضيافت شعر است و نيما ما را به ضيافت خوانده است. در زمانه‌ای که صدای طبل پاسبخش‌های شبی پيوسته هراس به جان ميزبان و میهمان انداخته، تمنّای ضيافت شعر خود تبديل به شعری می شود با‌شکوه و بی که دانسته باشيم می بينيم جادو شده ايم و اکنون يا هر لحظه، با خواندن شعر، ميهمانی صورت گرفته است و اين نشده مگر با جادوگری های نيما در زبان . يک واژه از اين شعر را نمی توان برداشت و يا جابجا کرد و در هر اثر هنری کامل و تمام جز اين هم نمی تواند باشد واين است که بايد بپرسيم آثار هنری چرا دچار حذف می شوند؟ و ارشاد کنندگان هنر به چه مجوزی بی محابا بر سطر های شعر و داستان های ما زخم می زنند و پس مرهمش را سه نقطه وتمام. آثارادبی بخشی عظيم از فرهنگ ماست و تخته بند اين بخش از فرهنگ، واژه‌ها هستند. عوض کردن و برداشتن يک واژه از شعر ها و داستان های ما يعنی ويران کردن فرهنگ اين خاک که نيمی از عزتش را مديون خلاقيت شاعران و نويسندگانی است چون حافظ، نیما و هدايت و نويسندگانی که امروز می نويسند. کسانی که از خود می زنند تا به شکوه‌ بنای فرهنگ بيافزيند. ولی چرا اين بنا هر بار بايد به دستانی ناساز ويران شود؟ واژه ها ، آقايان! بی خود در آثار ما کنار ِهم ننشسته اند، اينجا ضيافتی در کار است و گر نه سو گواری که چشم اندازی ابدی است گویا.
    * برگرفته از : کارنامه ، دوره‌ی اول شماره‌ی دوم. بهمن

۱۳٧٧



Wednesday, July 23, 2003


    صياد سايه ها:
    گلستان و مسأله تجدّد


    عباس ميلاني
    به روحي و فرهاد طالع عزيز


    برگرفته از مجله‌ی ايران شناسی، سال چهاردهم، شماره دوم، تابستان ١٣٨١



    در داستانهاي گلستان اغلب باد مي آيد. انگار باد يکي از شخصيتهاي اصلي اين قصه هاست. در فيلمهايش هم باد کم نيست. در سنّت نشانه شناسي سينما (Semiotics) ، باد از ابزار مأنوس و محبوب سينماگران است. به مددش هزار و يک نکته و حالت را به تصوير و تمثيل در مي آورند. گرچه برخي مدعي اند شگردهاي روايي سينما در ساخت و بافت قصه هاي گلستان موثر بوده اند،١ اما به گمان من حضور باد در قصه هايش را مي توان به ريشه هاي تاريخي و اجتماعي نيز تأويل کرد.
    آثار گلستان بيش از هرچيز درباره ذهن و روان، خلوت و جلوتِ شخصيتهايي گرفتار چنبر گريز ناپذير گذار و دگرديسي اند. بستر تاريخي (و عاطفي) اين آثار جامعه اي است متحول که در آن سنّت و تجدد، استبداد و دموکراسي، فئوداليسم و سرمايه داري، اسکان شهري و تحرک عشيرتي، فرديت سرکش و همنوايي منقاد، و بالاخره خِرد ريزبين و خيال بلند پرواز در حال ستيزاند. شخصيتهايش هم همه لاجرم گرفتار تند باد اين حوادث اند. گويي سرنوشت همه آنها برگرته راننده فيلم خشت و آ ئينه رقم خورده که شبي، مسافري ناشناس و چادر به سر، نوزادي ناخواسته را در ماشينش به جاي گذاشت. آن نوزاد را، به نظرم، مي توان تمثيلي از تجدد گريزناپذيري دانست که روي دست «راننده»، که در واقع همه ماييم، مانده است. اگر به ياد آوريم که نقش اين زن چادر به سر را فروغ فرخ زاد بازي کرده، آن گاه ابعاد هزار توي زيباي اين تمثيل تاريخي بيشتر روشن مي تواند شد. در واقع، آنچه را که گلستان در وصف فضا و مکان يکي از قصه هايش گفته مي توان تمثيلي از چشم انداز کليت آثارش دانست. مي گويد: «بيرون باد غوغا از سرگرفته بود. مثل اين که بخواهد خانه را از جا بردارد. همه صداهاي دنيا پشت در خانه توي هم پيچ مي خوردند و در يکديگر مي گرديدند».٢
    باد تنها نشان سرشت در حال تغيير جهان اين داستانها نيست. حتي از عناوين بسياري از آثار گلستان هم مي توان دريافت که شخصيتهاي هر يک از اين قصه ها گرفتار برزخ دگرديسي اند. شمار قابل ملاحظه اي از اين عناوين با گذر، زمان، خاطره و هويت عجين اند. يعني مفاهيمي که جملگي ملازم و همزاد تجدداند. يکي از «روزگار رفته حکايت» مي کند و آن ديگري از «بيگانه اي که به تماشا رفته بود». انگار انسانهاي داستانهايش همه «ميان ديروز و فردا» و «مَد و مِه» معلق اند. «تب عصيان» دارند و در «خم راه» به دو پارگي روح و روان دچاراند و دايم در «شکار سايه» خويش اند.
    ابراهيم گلستان را، به گمان من، بايد از مهمترين چهره هاي عالم هنر و ادب معاصر ايران دانست. او در عرصه هايي گونه گون از هنر به مرتيه اي سخت والا رسيده است. از سويي بايد از بنيانگذاران سينماي جديد ايرانش دانست. نه تنها مجهزترين استوديوي خصوصي زمانش را در کشور تأسيس کرد، بلکه خشت و آئينه اش راهي نو آغازيد و اسرار گنج درّه جني اش را مي توان، به نظر من، متهورانه ترين فيلم زمان خود دانست. فيلمهاي مستندش نيز- چه آن گاه که درباره جواهرات سلطنتي بود، چه زماني که از نفت و «موج و مرجان و خارا»يش مي گفت- کلامي زيبا و موجز را چاشني تصاوير بکر مي کرد. شايد عنايتش به کلام برخاسته از اين واقعيت بود که گلستان را بايد در عين حال از بهترين داستان نويسان معاصر فارسي دانست. او نقد هم مي نوشت، در جواني روزنامه نگاري قابل و عکاسي ماهر بود. برخي از مهمترين تصاوير و فيلمهاي خبري مربوط به جامعه پرتب و تاب ايران دکتر مصدق و دهه بعدش به او تعلق دارند. کارگردان تئاتر هم بود و در ترجمه نيز دستي توانا داشت. آثار تازه اي نيز در راه دارد که اغلب در مقوله خاطره نويسي اند و سخت بديع
    || SATURDAY, JULY 12, 2003

    گلستان را در عين حال مي توان جمع اضداد دانست. از سويي زماني سردبير نشريه حزبي استالينيستي بود که امثال کامبخش و کيانوري و طبري گردانندگانش بودند. به علاوه، درهمين زمان، بخشهايي از کتاب کذايي تاريخ مختصر حزب کمونيست شوروي (بلشويک) را، که تجسم خوف انگيز تحريفات تاريخي و کذبيات نظري استالين بود، به فارسي برگرداند.٣ از سويي ديگر، در عمل و در نظر، چه آن گاه که قصه مي نوشت، چه زماني که مقاله اي در عرصه نقد ادب به قلم مي آورد، حضم جزم انديشي بود. درست در زماني که در شوروي، کعبه آمال حزب توده، طرفداران آزادي (و يهوديان بيگناه) را به جرم «جهان وطن بودن» (Cosmopolitanism) به اردوگاه کار اجباري گسيل مي کردند، گلستان همينگوي ترجمه مي کرد، و در باب سبک نگارش او در مجله حزب توده (ماهنامه مردم) مقاله مي نوشت؛ شکسپير مي خواند و مکبث ش را به فارسي برمي گرداند. مطلع مجموعه مقالاتش -که البته در سالهاي اخير منتشر شده- مؤيد نگاه «جهان وطن» گلستان است. آن جا از سعدي نقل مي کند که گفته بود، «سخن بيار و زبان آوري مکن». از لئوناردو الهام مي گيرد که توصيه کرده بود، «بدان چه جور، ببيني». سرانجام هم از شکسپير (يا دقيقتر بگويم، از اياگوي (Iago) معروف، که تجسم ابليسش دانسته اند) اين عبارت را مي آورد که «هيچ باشم اگر که نکته سنج نباشم».

    البته بايد به خاطر داشت که در آن سالها، به ويژه پس از پيروزي شوروي در جنگ جهاني دوم، بسياري از روشنفکران و هنرمندان جهان، مارکسيسم را چون حربه اي کارا عليه استبداد و استعمار برگرفتند. آن روزها هنوز گندِ گولاک درنيامده بود. واقعيات شوروي در هاله هاي قدسي و ناکجا آبادي مکتوم مانده بود. گلستان که وابستگي اش به اين نوع مارکسيسم سخت جدي بود و چند صباحي تمام زندگي و جمله مال و منالش را در خدمت اين انديشه و حزب منادي اش گذاشته بود، زود به کنه فساد اين جريان پي برد و مسير فعاليت سياسي خود را از آن جدا کرد.

    سواي مارکسيسم روسي، گلستان در عين حال، بسياري ديگر از فراز و فرودهاي ادبي، سياسي و نظري مهم ايران نيمه دوم سده بيست را از نزديک تجربه کرده و گاه خود در کانون اين تحولات بوده است. بالاخره اين که زندگي شخصي اش نيز با برخي از شخصيتها و ماجراهاي برجسته روزگار عجين بود. حتي به گمان من مي توان گفت که کنجکاويهاي کاذب و غير هنري (و گاه بخل آميز) ديگران در زندگي خصوصي اش بر بررسي جدي آثارش سايه انداخته است. گاه تنعم مالي اش، زماني رابطه اش با فروغ فرخزاد و در يک مورد حتي آبجو خوردنش را مستمسک بي اعتنايي به آثارش کردند. زماني که کيش فقر پرستي ظاهري، «مذهب مختار» روشنفکران ايران بود، گلستان تظاهر به فقر نمي کرد. حتي باکي نداشت که ديگران مايه وري اش را بدانند. به علاوه اين واقعيت که چند سال پيش از انقلاب اسلامي، عزم رحيل کرد و در غرب غربت گزيد، مزيد بر علت شد و قدر آثارش، چنان که بايد، شناخته نشد.

    اين آثار را مي توان، و مي بايد، از زواياي گوناگون بررسي کرد. هدف من در اين جا به هيچ روي بررسي همه جانبه همه آثار او نيست. صرفا" مي خواهم اين آثار را از منظر مسأله تجدد و روايت گلستان از اين معضل، بررسي کنم. امروزه ديگر، به گمانم، شکي نيست که مسأله تجدد مهمترين معضل تاريخ صد سال اخير ايران است. حتي انقلاب اسلامي و تحولات پر شتاب پس از آن نيز چيزي جز ادامه تلاش پر رنج جامعه ايران براي حل اين مسأله، به ويژه تحقق دموکراسي همزاد آن نيست. به اقتضاي اين چشم انداز تاريخي، طبعا" نبايد تعجب کرد که آثار نويسندگان و هنرمندان ايراني، دانسته يا ندانسته، گرد محور تجدد بچرخد. افق تاريخي هر زمان، ذهن و زبان روشنفکران آن زمان را شکل مي بخشد. گلستان هم از اين قاعده مستثني نيست. اما به گمان من ويژگي آثارش در اين واقعيت نهفته که صلابت نظري و فضل فرهنگي منتقدي را که در «زوايا و خبايا» ي تجدد غوري تمام کرده با خلاقيت هنرمندي ريزبين و بدعت گذار در آميخته و از ترکيب آنان چشم اندازي نادر و نقاد، نکته دان و نکته ياب پديد آورده که هم ايران و سنتّش را خوب مي شناسد و هم غرب و تجددش را. مفتون و مرعوب هيچ کدام نيست. هر دو را انگار از منظر مسافر و مهاجري منتقد بر مي رسد و هدف من در اين جا دقيقا" حلاجي ابعاد همين منظر است.

    کوندرا مي گويد تجدد با مهاجرت دون کيشوت آغاز شد. او مأمن مألوف خود را به قصد کشف جهان واگذاشت. منتقدان ديگر گفته اند، «تمدن متجدد غرب تا حد زيادي آفريده مهاجران است».٤ به علاوه، تجدد پديده روشنفکران را نيز به ارمغان آورد که گاه به تبعيدي جغرافيايي دچاراند و همواره، حتي در ميهن خويش نيز، چون تبعيدي اي خودخواسته مي زيند و جامعه را، فارغ از قيد و بند هاي متعارف و چون مسافري ناظر و نقاد بر مي رسند و نقايصش را باز مي گويند. از اين بابت، رابطه روشنفکران با ميهن خويش با مسأله ناسيوناليسم و انترناسيوناليسم نيز ربط پيدا مي کند. تجدد از سويي منادي ناسيوناليسم بود. ماکيا ول، که گلستان او را به درستي يکي از مهمترين نظريه پردازان تجدد مي داند، از مناديان اوليه ناسيوناليسم بود.٥ از سويي ديگر، تجدد با ترويج انسان گرايي، خرد گرايي و روش علمي، نوعي جمهور جهاني خرد و انديشه و ادب پديد آورد. روشنفکران هم در عين اين که نسبت به جامعه خويش برخوردي همواره انتقادي داشتند، خود را شهروند جمهور فکر و ادب مي دانستند. ميهن واقعي شان کلام و فکر بود. نظرات گلستان در مورد ميهن و مهاجرت، طنين همين انديشه هاي تجدد است.
    مي گويد، «ايران يک واحد جغرافيايي نيست. يک حالت فرهنگي ست». به تصريح اذعان دارد، «مهاجرت من وقتي در تهران در دروس زندگي مي کرم انجام شده بود».٦ معتقد است، «جا و ميهنم به قدرت و بزرگي فرهنگ زنده من است».٧ تأکيد مي کند که، «فرهنگ راکد نيست، در واقع محل و ميهن يعني بارگاه يک فرهنگ، يعني قلمرو يک فرهنگ. نه يک چهارگوشي خاک، يا لکه رنگي روي نقشه جغرافيايي».٨ به زباني دقيق و زيبا به همان جمهور فکر و ادب اشاره مي کند و مي گويد، «فرهنگ ربط ميان هوشهاي فعال است. فرهنک يک جستجوي جاري و مدام انديشه است».٩ در عين حال معتقد است، «دستگاه فکري و فرهنگ ما» ديري ست به ورطه انحطاط درغلتيده و دچار «چروکيدگي» گشته. به اين نتيجه رسيده که در ايران دچار نوعي «انشقاق شخصيت» شده ايم و «قاش خوردگي در مغز و در برداشتِ» مان پديد آمده است.١٠ به گمانش در اين لحظه خطير تاريخي، ما ايرانيان «روي آورديم به ظاهرها. بس کرده ايم به آسانها».١١ نه غرب و تجدد را نيک شناخته ايم و صحيح و سقيمش را ارزيابي دقيق کرده ايم، و نه سنّت خود را به ديده انصاف و استقصا و انتقاد، به دور از حقارت و خود بزرگ بيني کاذب، بر رسيده ايم. تجربه مهاجرت در مفهوم دوگانه سفر جغرافيايي و فاصله عاطفي با محيط اطرافش به گلستان فرصت داده تا دست کم بکوشد در چشم اندازي فردي اين نقيصه مهم را برطرف کند. گلستان گاه حتي در وصف و ارزيابي خويشتن خود هم اين فاصله و بُعد عاطفي را رعايت مي کند. پيشگفتارش بر مجموعه مقالاتش، گفته ها، مصداق گويايي از اين موارد است. آن جا ناگهان نقطه نظر روايت که تا آن زمان اول شخص مفرد بود به سوم شخص غائب بدل مي شود. در اغلب موارد، وقتي کسي، حتي نويسنده قابلي، در مورد خويش به سوم شخص غائب سخن مي گويد، نوعي تفرعن در لحن و کلام اجتناب ناپذير جلوه مي کند. اما در اين پيشگفتار، به گمانم، گلستان توانسته با موفقيت، از جايگاه ناظري مستقل، بخشي از کارنامه زندگي خويش را رقم بزند. مي گويد، «آدمي عادي با قد عادي و با قوّت تن و هوش و حواس ساده عادي- در کوچه کوتوله ها... مي خواستي درست ببيني. شايد هم درست نمي ديدي اما به صدق مي ديدي... مي دانستي که کوشش تو در درست ديدن، و بر وفق آن درست گفتن... غريبه ات مي کرد، جدائيت مي داد، و پيش خود سرفرازيت مي داد. حزن آور بود يک چنين سرفرازي. چون در قياس با کوتاهي محيط مي آمد اين سرفرازي. محيط کوتاه قد بود. تو قد بلند نبودي».١٢ به رغم اين همه توضيحاتي که گلستان در مورد زندگي خود داده، برخي از منتقدان ايراني نه تنها مهاجرتش که سياق زندگي اش را محل ايراد مي دانستند. بايد به خاطر داشت که حتي پس از شکست حزب توده و فرار رهبران آن، سيطره انديشه هاي مارکسيستي، به ويژه روايت باسمه اي آن، کماکان ادامه داشت. در سه دهه بعد، اين نوع انديشه در سلک روشنفکري ايران رونقي حيرت آور پيدا کرد. در تمام آن دوران، «بنيادهاي اجتماعي هنر»، و «مسؤوليت طبقاتي» هنرمند و رسالت و تعهدش در نبرد اجتماعي، آن هم به شکلي سخت ساده انگارانه، مد روز بود. جويس ها و سپهري ها را به عنوان «هنر منحط» و «زنجموره هاي خرده بورژوازي» مي نکوهيدند. در مقابل فعالان سياسي شجاعي چون صمد بهرنگي را تجسم «هنر متعهد» و «خلقي» مي دانستند. در اين فضا، طبعا" ذهن و زندگي گلستان غريب مي نمود. حتي منتقد پر کاري چون رضا براهني مي گفت، «از نظر سياسي و اجتماعي، ابراهيم گلستان بهترين فلنگ بسته روزگار ماست. مي داند که اگر از سياست و اجتماع دم بزند و خوب هم دم بزند، ثروتش توجيه کننده اين دم زدن نخواهد بود. مي داند اگر عليه زور و قلدري قلم بفرسايد، نه فقط يخش پيش مردم نخواهد گرفت، بلکه زورمندان مظنون خواهند شد و سفارش فيلم نخواهند داد».١٣ به گمان من، نظرات کساني که مي گويند ثروت نويسنده اي حق اظهار نظر انتقادي را از او سلب مي کند نه تنها با تجربه تاريخي سازگار نيست، بلکه با معيارهاي نقد ادبي و نيز با اصول اخلاقي ناخواناست. از انگلس و لوکاچ مارکسيست تا پروست و فلوبر نويسنده، فراوانند کساني که تنعم زيادي داشتند، در عين حال عليه زور و قلدري هم قلم فرسودند و يخشان هم از قضا پيش مردم و تاريخ سخت گرفت. در هر حال، گلستان حتي در روزهايي که ناهار بازار انديشه هاي باسمه اي مارکسيستي بود، و نقد ادبي و فرهنگي در ايران زير بار جزميات ژدانف روسي دست و پا مي زد، با شجاعت به مصاف باورهاي رايج روز مي رفت. در عين اين که، به گمان من، از سياسي ترين نويسندگان و هنرمندان روزگار بود، هرگز نمي گذاشت ايدئولوژي چپ و راست، يا وسوسه هاي بازار، بر شکل و بافت روايتش تأثير بگذارد. درست در زماني که به تأسي از اقوال ژدانف ها، استالين ها و مائوها، آسان نويسي و آسان نگاري نشان و سنجه کار هنري «سياسي» بود، گلستان آثاري مي نوشت به پيچيدگي جهاني که وصفش را به عهده گرفته بود. مي گفت، «چيزي را که گفتني ست، جوري که گفتني ست بايد گفت».١٤ معتقد بود، «براي بيان يک انديشه معين در شرايط معين يک شکل شخصي درست وجود دارد. بايد سخت و صادق کوشيد تا به اين تک شکل رسيد. شکلهاي ديگر بي شخصيت و دروغي و مفلوک اند».١٥ به تجربه دريافته بود که، «فرقي نيست در بين حرفهاي سطحي چپ يا راست».١٦ يکي ادبيات را خادم حزب و تاريخ مي خواهد، ديگري آن را در خدمت خدا، شاه ميهن يا رهبر مي داند. گلستان، در مقابل، به تلويح و تصريح، از شباهتهاي مارکسيسم جزمي با جزميات مذهبي مي گفت و تأکيد داشت، «يک نسل سرگردان، برحسب سنت ديرينه، احتياج داشت به يک چهره پدر، به يک قبله».١٧ مي دانست که چپ و راست هيچ کدام، در يک کلام، رسالتي خود بنياد و مستقل براي هنر قايل نيستند. هر دو هنر را «ابزاري» براي اهداف خود مي دانند. هر دو هم «محتوا» را بر «شکل» مرجح مي دانند و محتواي «انقلابي» را بر شکل خلاق رجحان مي گذارند. گلستان، در مقابل، معتقد بود، «انقلابي بودن در انتخاب سوژه نيست. در پروراندن آن است. در اسم دادن نيست. در رسم دادن هست. در کشف ماهيت، در جهت يابي، در جستجوي شکل و شکل دادن».١٨ در تقابل با انديشه هاي باسمه اي، گلستان حتي با دوستان عزيز خود نيز مجامله و تعارف نمي کرد. نقدش بر نقاشيهاي دوست از دست رفته اش، پزشک نيا، مصداق بارز اين نوع برخورد صادق و بي پروا بود. در اين نقد مختصر- که جنبه هايي از آن به گمانم، حديث نفس گلستان هم هست- او سرنوشت نسلي سودازده را تصوير کرده که آمالي بلند داشتند، اما با طناب پوسيده «تعهد» ژدانفي در پي اين آمال رفتند و به همين خاطر نه هنر آفريدند، نه به آمال خود رسيدند. پزشک نيا از همين نسل بود. به قول گلستان، «دنبال حرفهاي سطحي رفت... بيشتر تصوير ساز سطح» بود، حال آن که «نقاشي جداست از نسخه برداري».١٩ گلستان در ديدارش با دانشجويان دانشگاه شيراز، با صراحت حتي بيشتري نظرات خود را پيرامون تجدد و هنر برخاسته از آن بيان کرده بود. درآن روزها، دانشجويان اغلب در صف مقدم مبارزات سياسي بودند و به همين خاطر، روشنفکران هم از هر فرصتي براي تمجيد از مبارزات آنان بهره مي جستند. اما گلستان سخنانش را در آن ديدار با ذکر اين نکته آغازيد که، «خوب مي دانم، يقين دارم که از صد نفر دوتاتان هم نه اين چند قصه مرا خوانده ايد، و نه اين چند فيلم مرا ديده ايد، و حالا که اين جا آمده ايد همان جور است که تشريف برده باشيد به سيرک، به جايي که فيل هوا مي کنند. کار من که چيزي نيست. اصلا" از نثر و قصه و از فيلم چيزي که چيزي باشد نمي دانيد. يا شعر. فرق نمي کند».٢٠ آن گاه، برخلاف رسم رايج روزگار در باب «طبقاتي» بودن هنر، تأکيد کرد که، «هنر هميشه فردي ست. و بيرون ريزي و بيان ذهن فردي يک فرد بوده و هست».٢١ به گمانم مشکل بتوان صورت بندي دقيق تري از همين عبارت گلستان براي وصف بنيادهاي زيبايي شناختي تجدد سراغ کرد. تجدد در همه عرصه ها - از اقتصاد و مذهب تا نظريه شناخت و زيبايي شناسي- متکي بر فردگرايي بود. به قول بلومنبرگ، «ابراز وجود فــــــردي»، (Self-Assertive Individualism) رکن اصلي تجدد بود.٢٢ نقطه عزيمت تجدد اين باور بود (و هست) که تنها سنجه کار هنري و زيبايي شناسي، سليقه فردي هنرمند است و لاغير. با تکيه بر همين بنياد فردي کار هنري، تجدد جريان خلق ادبي و فکري را از زير نگين دولت و روحانيت، اشراف و اغنيا خارج کرد. نه تنها تعريف گلستان از هنر با اين اصول همخواني تمام دارد، بلکه آثارش خود تجسم اين «بيرون ريزي و بيان ذهن فردي يک فرد»اند. البته صراحت کلام گلستان تنها در صحبتهايش با دانشجويان مشهود نبود. او حرفش را به صاحبان قدرت نيز به همين صراحت باز مي گفت. او برخلاف رسم رايج روشنفکري آن زمان - رسمي که خود از تفکر روسي ملهم بود و شرط روشنفکر بودن را در تقابل دائمي و آشتي ناپذير با قدرت مي دانست- با دولت وقت «قهر» نبود. مي گفت، مي ديدم که عده اي، «هم کارشان و هم توان فکري شان همراه بود با حرمت به هوش و ارج نهادن به جوهر نجابت انساني که گرچه گير در تنگناي روزگار خود بودند، دلبسته رفاه و سربلندي براي مردم محيط خود بودند... حتي اگر، گاهي، وزير يا بانکدار هم بودند، که با تمام بستگيهاشان گره گشاينده تر بودند در راه خير مردمان تا ياوه گوي ابتري که به واماندگي و حسرت و حسد بي علاج، خواه از حرض خودنمايي و سر توي سرها در آوردن، خواه در انتظار نان چزب، نق نق مي کرد و در اميد يک گشايش نامعلوم در کار پيچ و تاب خورده خود پرت مي پراند».٢٣ به اعتبار همين همدليها، مثلا"، حاضر بود فيلمي درباره جواهرات سلطنتي، و براي بانک مرکزي بسازد که رياستش را در آن زمان دوستش مهدي سميعي برعهده داشت. اما در همان فيلم، هزار و يک نکته باريک تاريخي را، که بسياري از آنها انتقاد از نظام سلطنت بود، تذکر مي داد. در عين حال، حتي همين فيلم مستند و گفتار همراهش را - يعني يکي از همان فيلمهايي که به نيشِ قلم براهني «زورمندان... سفارش» داده بودند- به مروري موجز، اما پز مغز، از تجربه تجدد در ايران بدل کرد. مي دانيم که تجربه تجدد در ايران در نيمه دوم سده نوزدهم به مرحله اي تازه گام گذاشت. پاي ايرانيان به غرب باز شد و فرنگيها هم، در سطحي بي سابقه، به ايران و موقعيت سوق الجيشي اش، و اندکي بعد هم به ذخائر نفتش، دلبسته شدند. سفرهاي ناصرالدين شاه به فرهنگ نشان دهنده برخورد ويژه شاهان خودکامه با مسأله تجدد بود. جنبه هايي از تجدد را که اسباب تحکيم قدرتشان مي توانست شد بر مي گرفتند و جنبه هاي ديگر را- به خصوص آنچه به دموکراسي ربط پيدا مي کرد- وامي گذاشتند.٢٤ ظواهر فرنگ مرعوب و مفتونشان مي کرد و به جوهر فرهنگي و فلسفي تجدد رغبتي نداشتند. گلستان به زباني سخت گويا و مجمل، اين واقعيات را در چهارچوب همان فيلم مستندش درباره جواهرات سلطنتي باز گفته. مي گويد:
    در نيمه هاي قرن نوزدهم راه سفر به اروپا گشوده شد. اينها سوغاتي سفر به اروپا بود. سوغات ديد تنگ خيره به بازيچه. سوغات مختلف مفتون زرق و برق. دنيايي از زمرد و الماس و لعل... و وامانده بود. صد قاب ساعت طلاي جواهر نشان. اما بر وقت و بر گذشت وقت کسي اعتنايي نداشت. تنها سه دانه قلم در بين صدها هزار تکه جواهر... هر سنگ از ميان اين همه گوهر گويا صفحه اي ست از سرگذشت مردم ايران. تاريخ بي تفاوت سيصد سال در جمله هاي پر جلال جواهر.٢٥ ارزيابي گلستان از دوران قاجار نيز سخت خواندني ست. به گمانش درست در روزگاري که غرب باآهنگي پر شتاب در تغيير و تحول بود، بي کفايتي سلاطين قاجار ايران را به خواب غفلت کرد و سبب شد که «سالها تباه و تهي» برود. مي گويد: کشور نياز داشت به يک نظم نو. انبوه سنگهاي گران نظم نو نبود. در روزگار پر تحول قرن هجده وقتي که فکر و ديد در رسم خط سرنوشت انسان تاثير مي گذاشت اين جا ديگر در ترکش تيري نمانده بود. روح زمان فتحعليشاه را بايد در نقش کاسه و بشقاب در سينه ريز و انفيه دان و جام و قوري و قليان او تماشا کرد. او تخت پادشاهي خود را از بيست و شش هزار تکه جواهر ساخت. و پيمان ترکمانچاي را امضاء گذاشت.٢٦ در اين فيلم، گلستان در عين حال به چند سطر اشاراتي هم به دوران پهلوي دارد. از سويي اين دوران را به سان مرحله اي نو از تجدد مي ستايد. مي گويد اسباب تجمل زايد و نازاي عصر قاجار به سرمايه اي مفيد بدل شده، «و تاج پهلوي مانند نقطه پايان در انتهاي حکايت/ گنجينه هاي گوهر ديروز امروز تبديل گشته است به تضمين پول مملکت». از سويي ديگر، گفتارش در اين باب را با عباراتي پر ابهام به پايان مي برد. مي گويد، «امروز ثروت يعني غناي زنده زاينده/ امروز قدرت يعني تفکر انسان». به ديگر سخن معلوم نيست که آيا مرادش از اين دو عبارت اين است که در دوران پهلوي اين مفهوم تازه از قدرت و ثروت رواج يافته، و يا آن که مي خواهد به تلويح آن دوران را به خاطر کم عنايتي به اين مفهوم مورد انتقاد قرار دهد. به هر حال، سادگي و ايجاز اين اوصاف گلستان را مي توان در عين حال وجه ديگري از تفکر او در باب مسأله تجدد دانست. يکي از محورهاي عمده تجدد زبان بود. مي گويند با تجدد زبان از چند جنبه تغيير کرد. از سويي ساده و آسان شد و از تعقيد و اطناب وارهيد. به علاوه، شکاف ميان زبان مکتوب و محاوره هم کاستي گرفت. در غرب، دانته از نخستين مناديان اين دگرگوني بود. مي گفت زبان روزمره مردم و اصطلاحات عاميانه شان را بايد به ساحت ادب وارد کرد. در ايران البته، دويست سالي پيش از او، بيهقي ها، عطارها و سعدي ها در راهي مشابه گام گذاشته بودند.٢٧ به علاوه، يکي از مايه هاي مهم تجدد، وارهانيدن خواستهاي تن از قيود مذهبي، فلسفي و زبان شناختي بود. به ديگر سخن، در غرب اگوستين قديس انديشه هاي افلاطون را در سده چهارم ميلادي جلائي مسيحي داد و لذت جنسي را نيز کاري شيطاني خواند. از همان زمان، زبان هم، دست کم در عرصه هاي رسمي و عمومي، از بحث اين مسأله منع شد. تنها از سده چهاردهم به بعد در آثار کساني چون بوکاچيو، آبيلارد، چاسر و شکسپير، بدن و سوداهايش «نوزايش» پيدا کرد.٢٨ نه تنها نقاشان و مجسمه سازان به تصوير زيباييهاي پيکر عريان مرد و زن همت کردند، بلکه نويسندگان هم سوداي دل و شهوت تن و حتي وصف بي پروا و پرده تجربه جنسي را جزيي از زبان مشروع ادبي ساختند. مهمتر از همه اين که به توازي، شايد هم به علت اين تحولات زباني و اخلاقي، نوع ادبي تازه اي به نام رمان پديد آمد. رمان بيش از هر چيز روايت يک فرد (يعني نويسنده راوي) از زندگي فردي ديگر (يعني قهرمان يا ضد قهرمان رمان) است. جهان را هم اغلب نه به شکل سياه و سفيد که در هزار و يک سايه روشن برگرفته از هزار تويي که ذهن و روان و زندگي يک يک انسانهاست، باز مي آفريند. زبانش هم سرشتي دموکراتيک دارد. نقطه عزيمت و وجه مميزش، به گفته باختين، مهمترين نظريه پرداز رمان، گفتگوست.٢٩ زبان رمان وعظ و تحکم را بر نمي تابد و به نسبيت حقيقت و حقانيت باور دارد. همراه اين تحولات، چشم انداز انسان در باب «معني» و «متن» نيز دگرگون شد. در قرون وسطي، به مجاز، مي توان گفت که متن يکي، آن هم کتاب مقدس بود. يک معني هم بيشتر نداشت و اين معني منحصر به فرد را نيز يک مرکز، يا شخص، تعيين مي توانست کرد. در مقابل، با تجدد، کثرت گزايي (Pluralism) رواج گرفت. هم متن متکثر و متعدد شد و هم اين باور رواج پيدا کرد که معاني هر متني متحول و متغيراند. معني واحد و ثابت جاي خود را به معاني متکثر و متغير داد. به قول امبرتو اکو، «متن باز شد» و کثرت گرايي معنايي پديد آمد.٣٠ همين کثرت گرايي زيربناي رمان و نير پيش شرط، يا دست کم همزاد دموکراسي سياسي بود. از خواننده معني آفرين يک «متنِ باز» تا شهروند آزاد جامعه اي دموکراتيک گامي کوچک بيش نيست. زبان گلستان زبان تجدد است. نثرش را البته ستايشها کرده اند. گفته اند سليقه هنري گلستان را «بايد در زبانش جست که نثرش، و حتي گاه آن نثر مبدل شده به شعرش، از بهترين نوشته هاي معاصر است».٣١ گفته اند از همينگوي و گرترود اشتاين الهام گرفته. اما به گمان من بداعت و اهميت زبان گلستان را مي نوان در چند نکته ديگر نيز سراغ کرد. نثر گلستان سرشتي دموکراتيک دارد. از سويي، در روايات خود، زبان قشرها و حرفه هاي مختلف مردم را- آن چنان که وظيفه قصه نويسان عصر تجدد است- باز مي آفريند. به جاي بافت تک صدايي داستانهاي سنتي، روايتي «چند صدايي» (Polyphonic) مي آفريند. به علاوه، نثر گلستان از اين بابت دموکراتيک است که از خواننده مي طلبد که در آفرينش معني، خود را همتا و همپاي نويسنده بداند. همان طور که در جامعه سنت زده، انسانها رعيت قدرت اند و در جامعه متجدد، شهروند به شمار مي آيند، در عرصه معني نيز، به توازي، انسانهاي جامعه سنتي، براي دريافت «معني» محتاج «ولي» و «قيم»اند و بالمآل در اين عرصه نيز رعيتي مطيع و منقاد بيش نيستند. در مقابل، در جامعه متجدد، انسانها شهرونداند و نه تنها بساط متوليان معني را بر مي اندازند، بلکه کار کشف معاني متحولِ متن را خود به عهده مي گيرند. به ديگر سخن، به جاي متني مطلق، معنايي واحد و نويسنده اي همه دان و قدَر قدرت (که هر سه پديده را بايد تجليات مختلف همان مفهوم «سايه خدا» دانست)، خواننده اي مستقل و معني آفرين مي نشيند که در کنار نويسنده، و همپا وهمسنگ او، به کشف معاني بر مي خيزد. نثر گلستان، با سکوتهاي زيبايش، با ايجاز شاعرانه اش، با ايهامي که در آفرينش شخصيتها و فضاها معمولا" به کار مي بندد، دقيقا" نثري «شهروند طلب» و «رعيت گريز» است. خوانندگان تنبل را بر نمي تابد. گاه حتي ساخت داستانهايش خود به معمايي مي ماند. «به دزدي رفته ها» مصداق بارز چنين نثر و داستاني ست. نثرش انگار «شب زده» است. در تاريکي شب، هزار و يک پيچيدگي دارد و بالمآل تنها به برکت نور ذهن خواننده اي ريز بين مي توان گره از اين پيچيدگيها برداشت. يکي ديگر از جلوه هاي سرشت دموکراتيک زبان گلستان را مي توان در تلاشش در جهت نزديک کردن زبان نثر و محاوره سراغ کرد. گرچه از حدود صد و پنجاه سال پيش، نويسندگان معاصر ايران، به انحاء گوناگون، کوشيده اند زبان کوچه و کتاب را به يکديگر نزديک کنند، اما سرشت اين قرابت در گلستان، به گمان من، از لوني متفاوت است. او شعر و موسيقي محاوره، فراز و فرودهاي صوتي آن را به بخشي اساسي از بافت نثر خود بدل کرده است. به ديگر سخن، با اندک تأملي در ساخت عباراتش در مي يابيم که سکوتها، مکث و حذفهاي به قرينه و به معني اش همه از جنس اين شگردهاي روايي در زبان محاوره اند. همان طور که درست خواندن شعر مستلزم درست فهميدن و دانستن آهنگ و وزن آن شعر است، درست فهميدن و درست خواندن نثر گلستان نيز شناخت آهنگ و وزن خاصي را مي طلبد. انگار براي درک درست نثرش بايد آ ن را بلند خواند. او خود در تفصيل چند و چون نگارش آنچه «نثر پاک» مي نامد، به همين مسأله اشاره مي کند و مي گويد، از همه مهمتر اين است که، «روال و روند حرفهاي شفاهي را که جوشندگي زنده و زنده بودن جوشنده را دارند الگوي کار قرار» دهيم. تأکيد مي کند که، «مقصود اين نيست که لغتها را بشکنيم يا اصطلاحات گذراي رسم روز را در زبان بچپانيم - نه. مقصودم اين است که بشنويم خودمان در خلوت چه جور حرف مي زنيم، با چه آهنگ و ضرب وبا چه پس و پيش بودن کلمه ها - همان جور هم به جاي زبان بر قلم بياوريمشان».٣٢ معتقد است «عروض زبان يعني اين» و تأکيد دارد که هزار سال پيش از او، «بيهقي اين کار را مي کرد». و بدين سان مصّر است که نسب نثرش را بايد نه در همينگوي و اشتاين، که در ميراث پر غناي نثر پارسي سراغ کرد. به علاوه، گلستان، به اقتضاي ملزومات تجدد و به تأسي از نظامي ها و عبيدها و سنّت تن کامگي در ادب پارسي،٣٤ وصف خواستهاي تن و تجربيات جنسي را، زيبا و بي پروا، در قصه هايش (و در برخي از فيلمهايش، به ويژه خشت و آئينه) جاي مي دهد. در مَد و مِه، در عين تمجيد از «شيراز ناز، شيراز کوچه هاي تنگ، شيراز سنگهاي سرد شبستان»،٣٥ از آشنايي پسر و دختري در قطار مي نويسد. مي گويد، «شيراز شهر گل و عشق است. بازو به بازوي هم مي زديم و با هم از پنجره به بيرون نگاه مي کرديم».٣٦ سپس به زباني پر تپش که ضرب آهنگ آن، طنين صداي حرکت قطار و در عين حال ناله و سوداي دو دلدار درگير و هيجان زده را مي ماند، بي آن که لحظه اي به ورطه اي آن سوي ادب و ادبيت بسُـَرد، وصفي زيبا از نزديکي دو يار عاشق را به قلم مي آورد. مي گويد:

    ناگهان ديگر در بازوانم بود، و گرمي نفسش بود با لغزندگي شور لبهايش، و مهره هاي تيره پُشتش، و نرمي پر پستان، و اين تب تمام تنش. اين تب فراروندهِ گيرنده، با لحظه اي که حد زماني نداشت، و مي کشيد، و آن گاه دستگيره را کشيد که در باز شد، و تو رفتيم در بوسه اي که طعم خون مي داد... و باقي در بوسه اي که مي غلتاند ناگفته ماند و غلتيديم، و تخت تنگ بود، و از لاي پرده نور مي آمد، و قطار به ضربه مصرّ اهرمها، با جنبش مداوم گهواره وار، و حس بودن در آن، در ذهن، در لاي پلک تنگ پر از سايه هاي سحر، در مايع نگاه که از قعر قلب مي آمد و مي رفت، و حس هستي خواهندهِ دهندهِ نالنده اي که از لذت در زير لرزه بود و مي لرزيد مي لرزاند که ناگهان...٣٧ گلستان در داستانهاي ديگر نيز جنبه هايي متفاوت از همين «نيروي تن»٣٨ را که زيبايش مي داند بر مي رسد. در «عشق سالهاي سبز»، که عنوانش يادآور بيتي از شکسپير است،٣٩ جوانه هاي اين اميال و سوداها را در دو جوان که هيچ کدام «بيش از سيزده چهارده سال نداشت»٤٠ سراغ مي کند و ماندگاري اين عشق، و معاندتش با موانع اجتماعي و فرهنگي و سياسي را بر مي شمرد. در عين حال، به اشارتي سخت گذرا، رابطه اين سودا و سرکوب را با خلاقيت هنري نيز گوشزد مي کند. فرويد در يکي از پرآوازه ترين آثارش گفته بود تمدن و هنر حاصل سرکوب اميال غريزي (و به گمانش لاجرم خواستهاي جنسي) ما هستند. اجتماع و اخلاقياتش مانع تحقق اين اميال اند و انسان وامانده هم به تلافي و تشفي به دامن هنر و خلاقيت مي آويزد. راوي «عشق سالهاي سبز» هم درست در روزي که از ديدار يار ناکام ماند، روزنامه اي خريد و نگاهي کرد به «قصه اي که قرار بود از آن روز در آن چاپ بشود». وقتي هم که مطمئن شد يار به سفر رفته، قصه را به اين عبارت پايان مي بخشد که، «نگاه کردم به برگهاي درختها، و بعد شروع کردم به خواندن».٤١ انگار خواندن و خلاقيت، همزاد ناکامي و سرکوب اميال و غرايزاند. البته ديگر قصه هاي مجموعه جوي و ديوار و تشنه- که سيلان سيري ناپذير سوداها و سدّ مزاحم قواعد اجتماعي و احکام اخلاقي حتي در ترکيب سه واژه عنوانش مستتر است- جنبه هاي ديگري از همين مسأله «نيروي زياي تن» را بر مي رسند. در واقع مجموعه قصه هاي گلستان هريک به رماني مي مانند. قصه هاي گونه گونشان با يکديگر در پيوندند و «با يک خط ذهني مربوط مي شوند».٤٢ هستند منتقدين و ملاياني که نه تنها اين سياق نوشتن درباره سوداهاي تن که تجدد را في نفسه غربي مي دانند. مي گويند تجدد با بنيادهاي فلسفي غرب عجين است. به علاوه پديده هاي برخاسته از تجدد چون رمان و قصه کوتاه را نيز در اساس غربي مي شمرند. تالي فاسد اين گمان اين است که نويسندگان ايراني هم اگر بخواهند رمان يا قصه کوتاه بنويسند و در سلک تجدد گام بگذارند، چاره اي جز تقليد از غرب ندارند. با آن که اين چشم انداز را به گمان من يکسره غرب- محور (Euro-Centric) بايد دانست، اما گلستان از انگشت شمار نويسندگاني ست که اين روايت را نپذيرفت. مي گفت، اين درست نيست که بگوييم، «شکل نوين قصه در ايران با دهخدا و جمالزاده راه افتاد- اگر يک نگاه گسترده بر رسم قصه نويسي به فارسي بيندازيم مي بينيم اين شکل از قصه از قديم هم بوده- قصه در هر زبان هميشه گير مي آيد- امروز فارسي زبانان از فصه هاي قديمي مجموعه اي دارند گسترده تر از آنچه بيشتر ديگران در زبان جاري معمولشان از روزگار پيشين دارند- هرچند زبان فارسي امروزه از آن يادگار و از اين امتياز بيخبر باشد، که هست، به هر علت».٤٣ اين بيخبري تنها به قصه و ريشه هايش محدود نيست. پيدايشش را تصادفي هم نبايد دانست. آن را بايد بخشي از جريان گسترده تر تاريخ به شمار آورد. به گمان گلستان، گسست و شکافي در خودآگاهي تاريخي ما ايرانيان پديدار شده. مي گويد، فرهنگ ما «سيصد چهار صد سالي در تاريکي و رکود فسادي که همزمان با به راه افتادن تمدن و فرهنگ تازه در اروپا بود درجا زد، خراب تر شد، تا اين که ما هم از گذشته بيخبر مانديم هم از حال. و هرچه کرديم تکرار بود، نه کاوش».٤٤ اگر دمي از اين خواب غفلت بيدار شويم، درخواهيم يافت که نه تنها در عرصه زمان و قصه که در بسياري زمينه هاي ديگر نيز الزاما" نبايد خود را صرفا" مقلد و محتاج غرب بدانيم. به قول گلستان، تجدد را مي توان در دو واژه «آدمي بودن» خلاصه کرد. قاعـدة" مرادش همان انسان گرايي (يا اومانيسم) است که آن را جوهر تجربه تجدد و نوزايش دانسته اند. مي گويد، اين بيت سعدي که، «تن آدمي شريف است به جان آدميت.... تقطير پا فشرده تمام تز رنسانس است».٤٥ به علاوه، مي دانيم که تجدد بيش از هر چيز همزاد خودشناسي نقاد است. حتي مي گويند تجدد چيزي جز «انديشه قنوسي عرفي شده» (Secular Gnosticism) نيست.٤٦ گلستان نيز به تلويح و تصريح به ضعف اين خودشناسي در ايران اشاره مي کند. مي گويد، «من شرم مي کنم که شيخ روزبهان بقلي را که در همين محله در شيخ، در چند قدمي خانه مادر بزرگ مرحومه ام خاک است، بايد به مرحمت هانري کربن فرانسوي بشناسم و با تلخي به ياد بياورم که کوربن را هدايت به مسخره مي بست».٤٧ در يک کلام، همان طور که در غرب، رنسانس زماني آغاز شد که «عادي و عادت را- به بازبيني و سنجش گرفتند»،٤٨ ما نيز اکنون به جاي آن که «عمر را با دندان قروچه خراب» کنيم که چرا از قافله تمدن عقب مانده ايم، بايد همت کنيم خود را، سنّت مان را، و نيز اسطقس تجدد را با دقت و درايت «بازبيني و سنجش» کنيم. بايد، به گفته گلستان، «برهنه شويم، يک حمام گرم خوب کامل» بگيريم تا «سلولهاي مرده را پاک کنيم- خون درست بچرخد. خودمان خودمان شويم نه يک مجسمه بيجان بيهوده».٤٩ قصه ها و فيلمهاي گلستان را مي توان، به گمان من، تجسم چنين «حمام گرم» دانست. البته اين گسستِ ذهني، اين تبديل انسانهاي ايراني به «مجسمه هاي بيجان بيهوده»، -که آن را در ضمن مي توان بيان مجمل همان مفهوم شيء شدگي (Reification) در فلسفه مارکسيسم دانست- ٥٠ طبعا" به جمود و رکود زباني مي انجامد. گلستان نيک مي داند که وقتي، «انديشه زنده نماند و شد شبه انديشه، شد يک نگاه ناتوان به دور گذشته انديشه، محرک و وسيله و ابزار انديشه هم از کار مي افتد که افتاده اند- زبان ما از بي فکري ما فقير شد و اين فقر، خود بي فکريهاي تازه اي آورد».٥١ تنها با برگذشتن از اين شيء شدگي انديشه و ستروني زبان مي توان تجدد واقعي را تجربه کرد و پديد آورد. ملاط بسياري از آثار گلستان بازگويي و کاوش در چند و چون اين فرايند پر فراز و فرود است. به گمان گلستان، تجربه تجدد در ايران انگار از بيخ و بن معيوب بود. آغاز اين تجربه را در «از روزگار رفته حکايت» وصف مي کند و «اسرار گنج دره جني» انجام غمبار مرحله اي از اين فرايند را به کلام و تصوير در مي آورد. قصه هاي ديگر او هم، به گمان من، اغلب با جنبه هايي از مسأله تجدد سر و کار دارند. مي توان هرکدامشان را برگزيد و حلاجي شان کرد و در هر مورد درخواهيم يافت که جمله تحولات داستان در سايه بلند مسأله تجدد شکل گرفته است. البته قصه هاي کوتاه گلستان هر کدام، آن چنان که اقتضاي بوتيقايي (Poetics) قصه کوتاه است، برشي از زندگي يک يا چند شخصيت را در لحظه اي از زندگي وصف مي کند. در عين حال آثارش، به سياق داستانهاي کوتاه ماندني ديگر، آبستن معاني تاريخي هم هستند و هرکدام را مي توان چون حکايتي تمثيلي (Parable) از سرنوشت تاريخي اين شخصيتها، و محيط اجتماعي شان خواند. «لنگ» نمونه اي گويا از اين دو سطح معني ست. عنوان قصه، طبق معمول داستانهاي گلستان، سخت با مسمّي ست. هم لنگي کار تجدد را در ايران باز مي گويد، و هم به نقص عضو در يکي از شخصيتهاي قصه اشارت دارد. آن جا گذار از فئوداليسم و سنت عقب افتاده به سرمايه داري و تجدد عقيم را در سرنوشت روستازاده اي مجسم مي بينيم که از سر فقر و استيصال، در پي کار، همراه مادرش به شهر آمد. به جاي آن «حمام خوب کاملي» که به گمان گلستان غبار انقياد سنّت را از وجودمان مي ستراند، او در کنار مادرش، «از پله هاي سرازيري که بو مي داد»٥٢ پايين رفت به خزينه اي وارد شد که «بوي گند مي داد» و در آن «سوسکهاي خرمايي رنگ با شاخکهاي جنبان»٥٣ اين سو و آن سو مي دويدند. پس از تلاش و تقلاي فراوان، پسر در خانواده اي مرفه به استخدام درآمد. خانواده شهرنشين را طبعا" مي توان تجسم تجدد ايراني دانست. اگر در غرب تجدد خواهان با تحرک و جهانگشايي خود چهره تاريخ و تقسيم بنديهاي جغرافيايي را دگرگون کردند و بالمآل پديده استعمار را آفريدند، فرزند خانواده «متجدد» ايراني «شل مادرزاد»٥٤ است و از حرکت يکسره عاجز است. حتي نامهاي اين دو شخصيت جوان هم با مسأله گذار گره خورده. يکي حسن نام دارد که يادآور سنت مذهبي جامعه ايران است و ديگري به «منوچ» شهرت دارد که نشاني از فرهنگ عرفي باسمه اي همان تجدد معيوب ايراني اش مي توان دانست. کار حسن به دوش گرفتن و اين جا و آن جا بردن «منوچ» بود. اگرچه اين کار با هزار و يک سختي و ناکامي همراه بود، اما روزي که چرخي وارداتي به خانه آمد که «منوچهر خود منوچهر آن را مي راند»،٥٥ انگار بيش از هر چيز زندگي حسن را تباه کرد. خشمش را برانگيخت. فکرش را به خود مشغول کرد. «در ذهن او هر دم چرخ بيشتر و بزرگتر مي شد و همه جا را مي گرفت. او مي دانست که بايد چرخ را بشکند حس مي کرد که تا چرخ را نشکند نخواهد بود... تا چرخ را نشکند باز نخواهد گشت و نخواهد بود و همه او نخواهد بود».٥٦ از سويي واکنش حسن را مي توان تکرار تجربه تاريخي زحمتکشان در جوامع تازه صنعتي شده دانست که وصف گوياي آن را مارکس در کتاب سرمايه آورده است. به گفته مارکس، کارگران در آغاز تجربه تجدد، ماشين را- «چرخ» را- خصم خود مي دانند. نکبت و ناکامي هستي خود را در همين ماشين سراغ مي کنند و لاجرم وقتي به مبارزه برمي خيزند، واکنش کور و خشم انگيزشان نابود کردن ماشين است (حال آن که، به گفته مارکس، اگر خودآگاهي تاريخي مي داشتند مي دانستند که خصم واقعي شان نه ماشين که مناسبات ناعادلانه نظام سرمايه داري ست). واکنش حسن هم جز اين نبود. از سويي ديگر، سرنوشت غمبار حسن و منوچهر را مي توان تمثيلي از سرشت تجربه تجدد در ايران دانست که تجدد خواهانش شل مادرزاداند و مدافعان سنتّش هم هويتي جز کولي دادن ندارند. ولي حتي همين تجدد معيوب هم وقتي در جامعه اي جامه تحقق بپوشد، سرشت مناسبات و ساخت تفکر و معماري شهر را دگرگون مي کند و چند و چون آغاز اين دگرگوني را در «از روزگار رفته حکايت» سراغ مي توان گرفت. اين قصه بلند - يا رمان کوتاه (Nouvella) - شرحي ست زيبا و پر فکر از تحولات شهر شيراز در روزهايي که «به زور کلاه نقابدار باب»٥٧ شده بود. محور قصه سرنوشت خدمتکاري ست که سالها در منزل خانواده راوي کار مي کرد. گرچه او و همسر پير و از کار افتاده اش در کل داستان چند جمله بيشتر نمي گويند، ولي در همه حال سايه سنگين آنها را بر روايت احساس مي توان کرد.

    خانواده راوي از متنفذين شهر بودند. قدرت و شوکت برخي از آنان در حال نزول بود و نفوذ و مقام برخي ديگر سيري صعودي پيدا کرده بود. قدرت مطلق البته از آن پدر بود که به «درخت و گل علاقه داشت». اما قدَر قدرتي پدر در حال فرو ريزي بود، همان طور که در سير کلي تجدد، پدر سالاري همه جا فرو مي ريزد. ولي در چشم انداز قصه گلستان، انگار حتي طبيعت هم اين دگرگوني را مي دانست و مي نماياند. «ديگر درختها، همه، جز کنده، هيچ نبودند. نه برگ، نه ميوه، و نه شاخه و نه هيچ».٥٨ به ديگر سخن، در جامعه پرشتاب آن روزها، از قدرت و برکت طبقات توانمند سنتي، کنده اي بي بر و برگ بيش باقي نمانده بود. به علاوه ترکيب شهر هم در حال تغيير بود. پيوسته «اطراف خانه» راوي خانه مي ساختند و «کشتزارها کوچک» مي شد.٥٩ بازار هم، که کانون قدرت اقتصادي جامعه سنتي بايدش دانست، از اين فرايند مصون نبود. نه تنها خود بازار که «خانه هاي پهلوي» آن را «با کلنگ» مي کوبيدند.٦٠ تحرک اجتماعي معمولا" ملازم تحرک جغرافيايي و دگرديسي معماري ست. خانواده راوي نيز به خانه اي نوساز نقل مکان کردند. دايي در اين کار نقشي مهم داشت. او که به رشوه وکيل مجلس شده بود، خانه اي برازنده مقام تازه اش مي خواست. البته اين نقل مکان يکسره هم ساده نبود. براي «بردن اسباب» به منزل نو استخاره کردند و «ساعت بد و خوب» ديدند. گلستان بدين سان به مدد چند کلمه به يکي از معضلات هميشگي جوامع در حال گذار اشاره مي کند. زيربناي اقتصادي را، حتي نهادهاي اجتماعي را، آسانتر از عادات و اخلاق مردم تغيير مي توان داد. پايه هاي فرهنگي «رجعت به گذشته» - که وسوسه دايمي همه جوامع در حال گذار است و در چند دهه اخير بيشتر به رداي مذهبي رخ نموده - همين رگه هاي ديرنده فرهنگ و اخلاق ديرين اند. شيراز کودکي راوي هم از اين قاعده مستنثني نبود. ولي به رغم اين ناهمخواني ميان جنبه هاي مختلف جامعه در حال تغيير، در شيراز همه چيز در حال دگرديسي بود. به توازي بر افتادن قدرت مطلق پدر، و همسو با تغييراتي که در جغرافياي شهر پديد مي آمد، سرشت مناسبات قشرهاي مختلف جامعه نيز دگرگون مي شد. شايد مهمترين تبلور اين دگرگوني را در سرنوشت همان خدمتکاري سراغ بايد گرفت که حضورش در داستان هميشگي ست. او که سالها در خانواده راوي خدمت کرده بود، در نتيجه اين تحولات، از نوانخانه شهر سر درآورد. در مقابل، البته پسرش عباس «حال ديگر عضو عدليه» شده بود.٦١ تجدد همواره با تحرک اجتماعي همراه است. در جوامع سنتي، منزلت اجتماعي ساکن و تغييرناپذير جلوه مي کند. حتي مي توان گفت که در آنها نوعي انسداد اجتماعي حاکم است. روي ديگر اين انسداد، حسن امنيت اجتماعي ست که در نتيجه تغيير ناپذير بودن وضع يک يک انسانها به دست مي آيد. در مقابل، در جامعه متجدد، منزلت اجتماعي تغيير پذير است و اين تغيير پذيري خود اميد به آينده را به همراه دارد. اما روي ديگر اين سکه اميد، ناامني اجتماعي ست که همزاد جامعه متجدد است. در شيرازِ کودکي راوي نيز اين ناامني، چون خوره اي، به جان شخصيتهاي داستان افتاده بود. نه تنها کلاهها نقابدار شد و نقشه شهر تغيير کرد، بلکه مضمون درس مدارس هم در حال تغيير بود. در غرب، يکي از نخستين نشانه هاي تجدد، تغيير در روش و مضمون تاريخ بود. پيشتر تاريخ قصه هاي بي سر و ته و پر اغراق و اغلب پر تعقيد از فتوحات سلاطين و نجبا بود. گاه هم به شکل قديس نامه (Hagiography) در مي آمد. در مقابل، در عصر تجدد تاريخ به عنوان رشته اي از علوم اجتماعي و انساني درآمد و حرکت جوامع را به ساختارهايي بيش و کم معقول و درک کردني تأويل مي کرد. به تدريج حتي داعيه «علميت» پيدا کرد.٦٢ در شيراز هم «تاريخ تازه بود، فرق داشت با آن قصه هاي پيش از اين -عکس گور کوروش»٦٣ در کتابها پيدا شد و شيخ شهر که سخت هم ضد فرنگي بود اين تغييرات را بر نمي تابيد. کوروش را «گبر مجوس» مي دانست و تجليلش را عين کفر مي خواند. مي بينيم در اين جا گلستان به پيشواز تاريخ رفته بود. ده سال پس از نگارش اين داستان، شيخ صادق خلخالي، که او هم ضد فرنگي بود و حتي خاطرات مبارزات «ضد استعماري» خود را به حليه طبع آراسته، پا در جاي پاي شيخ شهر شيراز گذاشت، و در جزوه اي به نام کوروش دروغين و خيانتکار بسياري از همان خزعبلات شيخ قصه را تکرار کرد. اگر شيخ را تجسم تجددستيزانِ آن دوران بدانيم، آن گاه بايد دو دايي راوي را هم تمثيلي از تجدد خواهان شهر- يا دقيقتر بگويم، مناديان روايت معيوب دولت زده و خودکامه تجدد- بدانيم. يکي از داييها، به تهران رفت. گفتند «خانه پدري را گرو گذاشت، پول گرفت و داد به والي تا انتخاب شود».٦٤ پس از مدتي، هم او با زد و بندهايي کارخانه اي در شهر به راه انداخت و اداره اش را به دايي ديگر سپرد که تا چندي پيش مضحکه پدر راوي بود. اما کارخانه که به راه افتاد، اين دايي هم بادي به غبغب انداخت. قدرتش در حال فزوني بود. کم کم ديگر «کسي جرأت نداشت به او چپ نگاه کند، حتي پدر».٦٥ در عين حال، در جهان بيني همين دايي، بارقه اي از تجدد سراغ مي توان کرد. به زبان اقوام و اطرافيانش ايراد مي گرفت و زباني ساده تر و صادق تر طلب مي کرد. مي گفت، «پس حرف را نمي گوييد. دور حرف مي چرخيد. قلنبه مي گوييد».٦٦ به علاوه، همان طور که در تجدد، انسان معمار سرنوشت خويش به شمار مي آيد، و خدا يا قضا و قدر ديگر تعيين کننده سرنوشت آدمي نيستند، دايي هم، حتي وقتي که تخته نرد بازي مي کرد، معتقد بود، «افسار کار را نبايد سپرد دست دو تا طاس».٦٧ برخوردهاي متقاوت پدر راوي و دايي کارخانه دارش به مسأله سرنوشت مستخدم پير و از کار افتاده خانواده جنبه هايي از پيچيدگي گذار از سنّت به تجدد، و ظرافت برخورد گلستان به مسأله را نشان مي دهد. پدر مي گفت کاري بايد کرد. معتقد بود پيرمرد را بايد از بند نوانخانه نجات داد. در اين کار، بيش از هرچيز نگران خود و آبروي نام خانواده بود. در مقابل، دايي شعارهايي در آن واحد زيبا و توخالي مي داد. مي گفت هرکس حاکم سرنوشت خويش است. گرچه مقام و منزلت خودش يکسره عاريتي بود، مي گفت هرکس بايد گليم خود را خود از آب بيرون بکشد. در کش و قوس اين گفتگوها، ستم بر مستخدم پير سنگين بود. سرانجام هم در عين فقر و فلاکت و تنهايي در گوشه اي درگذشت. انگار با مرگش ناقوس مناسبات انساني، و نيز پايه هاي اخلاقي نظام سنّتي شهر نيز به صدا در مي آمد. در مقابل، تجدد نيم بند و تحميلي داييها، و دولتي که همه کار را به ضرب زور انجام مي داد، هنوز نتوانسته بود نظامي از نهادهاي اجتماعي را جانشين اين مناسبات انساني کند. از بطن اين ناهمخواني، نوعي خلأ اجتماعي سر بر آورد و مي دانيم که تاريخ خلأ اجتماعي را دير بر نمي تابد. فرجام اين خلأ را گلستان در اسرار گنج دّره جني رقم زده است. البته همان طور که پيشتر هم يادآور شدم، گلستان در داستانهاي ديگرش جنبه هاي ديگري از معضل تجدد و سرشت جامعه در حال گذار را حلاجي کرده است. مي دانيم که منجي طلبي و مَهدي پرستي از مشخصات جامعه سنتّي ايران اند. اروپاي قرون وسطي نيز به اين ملعنت دچار بود. تجدد، دست کم در عرصه نظري، انسانها را حاکم سرنوشت خويش مي داند. تاکيد مي کند که حرکت ستاره ها يا جزر و مد درياها، سرنوشت ما را رقم نمي زند. در عوض، جنم و جربزه خود ماست که سرنوشتمان را تعيين مي کند. به علاوه، جامعه اي که به راستي خود را معمار سرنوشت خويش مي داند ديگر چشم انتظار مَهدي نيست. بگذريم از اين که در چنين جامعه اي، نظريه توطئه هم رواج چنداني پيدا نمي تواند کرد. نظريه توطئه روي ديگر سکه منجي طلبي ست. در هر دو، قدرتي ورا و خارج از جامعه همه سر نخها را در دست دارد. گلستان در قصه اي به نام مَد و مِه همين مسأله را ملاط داستان کرده و ابعاد رواجش را در جامعه ايران نشان داده است. راوي تأکيد دارد که، «در انتظار بودن يعني نبودن در وقت».٦٨ او ابعاد نفوذ سنت مهدي پرستي در جامعه را نيک مي شناسد. مي گويد، «مردم کاشان هر روز، صبح اسب به بيرون شهر مي بردند... سبزواري ها هم. هر روز صبح و عصر يک اسب زين کرده به بيرون شهر مي بردند تا در صورت ظهور حضرت معطل مرکوب راهوار نماند».٦٩ اما طاقت انتظار راوي- و شايد هم امروزه بتوان گفت که طاقت ملت ايران- سرانجام به سرآمده. راوي مي گويد، «اين هفت قرن پيش بود. من طاقتم تمام شده است. وقتي نجات دهنده يادش رود سواره بيايد من حق دارم در قدرت نجات بخشي او شک کنم. او آن قدر معطل کرد که اسب ديگر وسيله نقليه نيست»*.٧٠ جالب اين است که گلستان، به رغم نقد اين گونه منجي طلبي، به رغم سرشت دموکراتيک نثرش، وقتي از دموکراسي، در مفهوم وسيع آن سخن مي گويد، خود به دام جلوه اي از همين منجي طلبي مي افتد. به گمان من، با پيدايش مارکسيسم روسي در ايران، «حزب» و «انقلاب» جانشين مفهوم مهدي موعود شدند. به ديگر سخن، مفهوم انقلاب چيزي جز روايت عرفي شده همان حديث رجعت مهدي منجي نيست.همان طور که در روسيه، شباهتهايي که ميان منجي طلبي مسيحيت ارتدکس و بلشويسم وجود داشت به رواج و ريشه گرفتن سريع اين انديشه کمک کرد، در ايران هم، به نظرم شايد بتوان گفت که قرابت تشيع و جنبه هايي از مارکسيسم روسي به رواج تفکر حزب توده مدد رساند. در هر حال، ته رنگي از تفکر بلشويکي دوران جواني را در تعريف گلستان از دموکراسي سراغ مي توان کرد. مي گويد، «فراموش نکنيد که هدف دموکراسي يعني به صلاح مردم نه به ميل مردم. ميل مردم و ذوق مردم تابع حدهاي پايين و پيش پا افتاده اند- صلاح مردم در رسيدن به حد بالاتر است هرچند که ميل مردم در حد موجود گير کند- خواست «توده هاي وسيع» و «قشرهاي» فشرده را هرگز خود توده هاي وسيع و قشرها کشف نمي کنند».٧٣ ولي دموکراسي دقيقا" به اين معني ست که ميل مردم را خود مردم تعيين کنند. از زمان انقلاب فرانسه که بهترين تجسم تجدد سياسي اش دانسته اند، دو روايت گونه گون از دموکراسي پديدار شد. در يک سو، ربسپير و ژاکوبين ها بودند که مهمترين وارثان انديشه هاشان را در سده بيست در لنين و پيروانش از يک سو و در مناديان ولايت فقيه، از سوي ديگر سراغ مي توان گرفت. اينها مي گويند اقليتي فرهيخته و فرزانه، ميل مردم را بهتر از مردم مي داند و به همين خاطر حق دارد، به قول لنين، آنان را در زنجير هم که شده، به سوي جامعه آرماني رهنمون شود. در مقابل، دانتن و ديگر ليبرالهايي بودند که مي گفتند شهروندان جامعه دموکراتيک قيم و ولي نمي خواهند. هيچ کسي هم حق ندارد برايشان «حد بالاتر» اميال و «ميل باطني» افکارشان را تعيين کند. از نوع انديشه اول، که طبعا" اسطقس آن لاجرم بر شکلي از منجي طلبي استوار است، توتاليتريسم بر مي آيد، و انديشه دوم به دموکراسي ليبرالي ره مي سپرد که بي شک هزار و يک عيب دارد، اما در هر حال از توتاليتريسم انساني تر است. البته در سنت ايران، مذهب منادي اصلي منجي طلبي بود. گلستان در عين حال در داستاني به نام «بودن يا نقش بودن» ساخت تفکر مذهبي را از منظر نگاهي ريزبين و، به زباني بي پروا بر رسيده است. در واقع يکي از نخستين نشانه هاي تجدد قدسي زدايي ست. نويسندگان و هنرمندان به تدريج خود و جامعه را از قيود هزار ساله وا مي رهانند و بسياري از آنچه را که تا ديروز از جمله «مقدسات» انگاشته مي شد به زير تازيانه شک و نقد مي برند. در تفکر تجدد، که بيشتر از فلسفه دکارت و اصل شک هميشگي او متأثر است، هيچ مطلق و مقدسي در کار نيست. به علاوه، همان طور که بسياري از منتقدان متذکر شده اند، زبان رمان و قصه کوتاه هم قيد و بندهاي قدسي و عقيدتي را بر نمي تابد. در واقع به توازي اين قدسي زدايي، و به سان يکي از نخستين ابزار اين کار، طنز و هزل هم رونقي بي سابقه پيدا مي کند.٧٤ «بودن يا نقش بودن» مصداق اين قدسي زدايي ست و طنزي مليح دارد. در اين داستان (يا دقيقتر بگويم، «نمايشنامه براي خيمه شب بازي») دو برادر که يکي حسن و ديگري حسين نام دارند، در بياباني به همراه پدرشان به انتظار نشسته اند. حسين دايم از تشنگي مي نالد. پس از چندي، مادر حسن و حسين، سوار بر شتر، همراه مردي بيگانه فرا مي رسد. زود در مي يابيم که آن بيگانه، برخلاف گمان مادر، نه يک «سگ ارمني»،٧٥ که فرانسوي ست. دوربيني هم به همراه آورده و قاعـدة" شکي نبايد داشت که دوربين نشاني از تجدد است. چهار شخصيت داستان (به علاوه شير بي بال و دمي که در گوشه اي، خسته و تشنه لميده) در رويارويي با اين «دوربين» دو راه در پيش دارند. حسين و مادرش- که در سلوکش ته رنگي از «مفتش بزرگ» داستايوسکي و برخورد يکسره حسابگرايانه اش با مذهب و اعتقادات مردم سراغ مي توان کرد.٧٦- به شهيد پرستي و شمايل سازي گرايش دارند. مي خواهند با استفاده از دوربين، از خانواده عکسي دسته جمعي بگيرند، مبادا توده مردم فراموششان کنند. به گمانشان، مردم «اگر يه چيزي پيش چشمشون نبود نمي فهمنش.يادشون مي ره. عکس که بگيري هميشه بهت نگاه مي کنن، يادشون مي آيد».٧٧ در مقابل، پسر ديگر، حسن، خواستار نوعي فردگرايي، خردگرايي و انسان دوستي ست. به گمانش، «زندگي يعني حرکت در راه فهم. خوب. شما اگر کاري بکنين که اين حرکت را کج کند، از راه فهم خارج شدين. از راه خدا خارج شدين».٧٨ او به لحني که گاه طنين نظرات لوتر، منادي جنبش اصلاح دين اروپا، را در آن مي توان يافت، سلوک برادرش را به باد انتقاد مي گيرد. مي گويد، «تو گاهي خودت را خر مي کني، گاهي هم ديگران تو را. تو جوشي هستي. سيد جوشي. تو جوش داري. هوش نداري. تو انگار اصلا" دنيا اومدي که شهيد بشي. فرق نمي کنه براي چي. شهيد بشي کافيهِ برات. دلت مي خواد به اعتبار شهيد بودن زندگي کني. شهيد حرفه اي! تو بيشتر شهيد هستي تاآدم».٧٩ در جايي ديگر، حتي برادر خود را «مازوشيست»٨٠ مي خواند و تأکيد مي کند که اين راه و رسم وجه اشتراکي با ميراث پدرشان ندارد. مي گويد، «اين باباي بيچاره من رسيده بود به نور. رسيده بود به شور. داشت با حقيقت زندگي مي کرد. اما تو توي عاداتت گير افتادي- از کنار نور کشونديش بيرون. سايه سرد دنيات را انداختي روي دايره جون روشنش».٨١ او در عين حال شهيد پرستي مسيحيان را نيز به زباني سخت گزنده به نقد مي کشد. به جاي اين شهيد پرستي، حسن خواستار همان تجدد مذهبي ست. درغرب، جنبش اصلاح دين بيش از هر چيز رابطه انسان و خدا را فردي و مستقيم مي دانست. نقشي براي روحانيون، به عنوان ميانجي انسان و خدا، قايل نبود. مناديان اصلاح ديني مي گفتند هيچ کس، و نهادي، مفسر منحصر به فرد کلام الهي نيست. بالاخره اين که تاکيد داشتند روحانيون ضابطين بهشت و دوزخ نيستند. حلالي دادن و آمرزش فروختن را که رسمي مألوف بود مي نکوهيدند. حسن هم، انگار به توازي و تکرار همين افکار، مي گويد، «بايد تکيه کني روي شعور خودت. فهم خودت. حتي اگر با ميل ديگران جور نباشد»،٨٢ البته مي دانيم که در تاريخ ايران، روايت گلستان از آنچه حسن مي خواست چندان محل اعتنا قرار نگرفت. رسم شهيد پرستي و شمايل سازي، منجي طلبي و سيطره روحانيت غالب شد و در زماني که وسوسه دگرگوني به جان جامعه ايران افتاد، حتي وقتي که خوره تجددي دولت زده و خودکامه بر اين فرايند چيرگي يافت، نيروي تجددستيز مذهبي سنتي- بر سياق آنچه در داستان گلستان حسين و مادرش مي خواستند و مي گفتند- در کمين بود و کار خويش مي کرد؛ منتظر فرصتي بود تا سر از لاک خويش بيرون کند و سير تحول جامعه را يکسر دگرگون سازد. گلستان در اسرار گنج دّره جني چند و چون پيدا شدن اين «فرصت» را نشان داده است. اسرار گنج دّره جني کاوشي ست زيرکانه در جنبه هايي از تجربه تجدد در ايران نيمه دوم سده بيست. وقتي امروز، پس از گذشت نزديک به سي سال به اين فيلم باز مي نگريم، کماکان، به گمان من، جرأت سياسي و جزالت کلامي و زيرکي تصاوير فيلم حيرت آور جلوه مي کند. کار فيلم را او در پائيز ١٣٥٠ آغاز کرد. تا وقتي که فيلم تمام شد، شاه ديگر بيش و کم در اوج قدرتش بود. درست در همين لحظه، گلستان سقوط رژيم را در ناصيه تاريخ، و در واقع در شکل معيوب تجدد حاکم مي ديد. اسرار گنج دّره جني روايت زندگي مردکي ست روستايي که روزي به حسب معمول و مألوف، «با گاو سرگرم شخم بود... انگار خواب بود وخواب آلود».٨٣ قاعـدة" خواب مردک دير نمي پاييد. فيلم (و کتاب مبتني بر آن) هر دو با ذکر اين عبارت مي آغازند که، «يک دسته مهندس براي نقشه برداري از تنگناي دره گذشتند و رسيدند روي بيراهه».٨٤ در يک کلام، تغيير (و تجدد) در راه بود و گريز ناپذير. مردک، بيخبر از اين واقعيت که مهندسان در نزديکي ده مشغول مساحي اند و حرکاتش را به مدد دوربين نظاره مي کنند، از سر تصادف، سنگي را از خاک برداشت و زير آن چاهي ديد که، «انگار آن سوي دنيا بود».٨٥ دانست که به گنجي عظيم دست يافته و روزگار تنگدستي اش به سر آمده «از چاه که بيرون آمد خود را بالاي دنيا ديد... انگار تخت تسلط او روي طاق دنيا بود».٨٦ رفتارش ناگهان دگرگون شد. به وجد آمد. مي رقصيد و همسرش که «ننه علي» نام داشت نگران شد. گمان داشت شوهر يکسره ديوانه شده. از اهالي ده- از کدخدا گرفته تا آخوند ده- کمک طلبيد. هيچ کس نگرانيهاي زن را به جد نمي گرفت. از همه بدتر شيخ ده بود که «توي خلوت خانه اش، در انزواي زرد آفتاب عصر پائيزي مي کوشيد تا صاد و عين هاي حمد سوره نمازش را از مخرج درست قراءت کند».٨٧ مردک مشتي از يافته هاي خويش را به شهر برد و آنان را به زرگري فروخت. زرگر از سويي تابع عتيقه فروشي بود که طمعش، و قلدري اش، حدي نمي شناخت. به علاوه، زن زرگر خود آيتي بود در بي رحمي و حيله گري و آزمندي. گلستان آشکارا او را برگرته ليدي مکبث شکسپير آفريده است. حتي برخي از عبارات زن (به خصوص آن جا که مي گويد، «اي که من از نرم و شلي ات عاجز شدم- آرزوش را داري، جيگر نداري»)٨٨ در واقع ترجمه آزاد يکي از پر آوازه ترين سخنرانيهاي ليدي مکبث است. به حيله و همت همين زن، روستايي ساده دل نوکيسه همسري تازه گرفت. به «ننه علي» مي گفت، «تو به زندگي تازه من جور نمي شي».٨٩ نحوه لباس پوشيدن مرد هم عوض شد، ديگر در لباس شهري بود...» رختش را به «راهنمايي زن زرگر طراح سفارشي مي دوخت».٩٠ با تکيه به ثروت بادآورده خود، مرد، که بيشتر به اصلاح ظواهر پابند بود، خانه اي تازه براي خود بنا کرد که با «روح عصر جور» بود. خانه اش بي شباهت به ميدان شهياد نبود و «اگر سرفرازترين بناهاي ما در گذشته يک گنبد بود و دو گلدسته»، اين بار خانه مرد، «از يک گلدسته و دو گنبد»٩١ تشکيل مي شد، به علاوه، در بزرگداشت عروس تازه اش، مهماني مجللي هم ترتيب داد که اسراف و تبذير آن، و افراطش در تجمل باسمه اي، به استقبال جشنهاي دو هزار و پانصد ساله مي رفت. ميز غذاي اين مهماني در واقع ترکيب لايتچسيکي از «تجدد» وارداتي و سنت ديرپا بود. از هر چه فکر کني روي ميزها بود. «از کله پاچه تا آواکادو، از خيار، بادمجان تا خاويار و بليني. از اسلامبولي پلو تا پاته جگر غاز استراسبورگي با برچسب فروشگاه فوشون. پنير از نوع ليقواني تا سنتليون با مارک فورتم اند ميسين».٩٢ به علاوه، مرد خانه جديدش را به هزار و يک بنجل که در منزل روستايي اش قابل استفاده نبود پر کرده بود. آب گرم کن خريده بود اما نمي دانست که، «آب مي خواد. من فکر کردم اينها همه اش افتو ماتيکه».٨٣ به علاوه، در «ايوان از تيرهاي کهنه کرموي سقف يک چلچراغ برقي معلق بود».٩٤ براي مرد خريد اين اشياء يک عمل اقتصادي صرف نبود. هر يک از اين کالاها، به قول گلستان، «در واقع گستردن وجود بود. بر وجود خويش مي افزود. نوعي خريد قوت و حيثيت و هويت بود.»٩٥ اين اشتهاي سيري ناپذير براي خريد را مي توان از سويي اشارتي به سياست شاه دانست که مي خواست با خريد هرچه سريعتر و وسيعتر کالا- از نيازهاي زندگي يوميه تا آخرين تسليحات ارتشي- نوعي تجدد را هرچه زودتر براي ايران ابتياع کند. تجربه نشان داد که تجدد خريدني نيست. پذيرفتني ست و ساختني. از سويي ديگر، همين خريدها را مي توان تمثيلي از يک واقعيت مهم تجدد دانست. تجدد با بسط نظام سرمايه داري عجين است و معيارهاي اخلاقي تازه اي را رواج مي دهد. از آن پس انگار ارزش و اعتبار و قدر هرکس را تابع مايملکش مي دانند. اگر در جامعه سنتي، شخصيت، معنويت، موقعيت خانوادگي و طبقاتي هرکس هويت و جايگاهش را تعين مي بخشيد، در جامعه سرمايه داري هويت و شخصيت فرد به ميزان مايملکش بازبسته شد. به قول يکي از محققان، «فرديت تملک خواه» (Possessive Individualism) رسم رايج روزگار شد.٩٦ در همه اين کارها، يار و ياور مرد، معلم ده بود که مجيد زينل پور نام داشت. از سويي او برگرته شخصيت امير عباس هويدا شکل گرفته بود. گاه عين عبارات او را تکرار مي کرد. از سويي ديگر، به ياد مي آوريم که در آن روزها، مجيد رهنما و مجيد مجيدي هم در دولت بودند، آن گاه زينل پور را مي توان تمثيلي از خيل وسيع تکنوکراتهايي دانست که در آن سالها در رژيم پهلوي مشغول به فعاليت بودند. آنها نيک مي دانستند که بهبود واقعي و تجدد اصيل محتاج چه تحولاتي ست. مي خواستند از مرد و سرمايه اش براي پيشبرد مقاصد خود، که اغلب هم در جهت بهبود وضع مملکت بود، استفاده کنند، ولي سرانجام به آلت فعل مرد بدل شدند و از اميال و سوداهاي خود باز ماندند. در همين روستا نقاشي هم بود که به همت همان معلم به ده آمده بود. قرار بود تصويري از مرد بکشد. نقاش که شايد ته رنگي از نظرات گلستان را در شخصيتش سراغ بتوان کرد، مي دانست که برخلاف گمان مرد، که دايم در پي تغيير ظواهر بود، «ابزار و جزئيات تعيين کننده زندگي هستند. تعيين کننده جهت هستند»،٩٧ مي دانست که تحولات روستا همه «سست بود پايه اش، قلابي بود».٩٨ به اين ترتيب فاجعه اجتناب ناپذير مي نمود. اگر در ديگر داستانهاي گلستان، «باد بيرون خانه مي خواست خانه را از جا بردارد»، اين بار انفجاري که براي ساختن راه ضرورت داشت روستا را زير و رو کرد. گرچه مساحان، حتي بيش از آن که مرد به گنج زير زميني اش دست پيدا کند، در پي ساختن اين راه بودند، ولي با اين حال، با انفجاري که ايجاد کردند، «زمين چنان لرزيد که ديوار و سقف را تکان مي داد». مرد ناگهان از «هيأت تبختر ثابت پريده بود بيرون و با دهان باز سر به هر طرف تکان مي داد».٩٩ اما تکانها را ديگر توقفي نبود. «تکان سخت باز آمد». اين بار نه تنها «سه پايه کار نقاش وارونه شد»، و «ميزي که ظرفهاي رنگ رويش بود کله شد، بلکه خود اتاق هم سخت سست بنياد بود، از روي پايه سکويش افتاد و چون که مثل يک گلوله گرد بود، مثل گلوله هم به راه افتاد. مي غلتيد. بر شيب کوه مي غلتيد».١٠٠ انقلاب اسلامي همان غلتيدن بود. هنوز هم «بر شيب کوه مي غلتد». روايت گلستان از تاريخ تطور تجدد پهلوي را مي توان در آن واحد پرتهور و پر درايت و نيز يکسويه دانست. يکسويه است چون در آن به جنبه هاي اصيل تجدد که در آن سالها در ايران شکوفا شد- از آزادي زنان تا رشد طبقه متوسط و بسط سرمايه داري- عنايت کافي نشده. به علاوه، شخصيت مرد که بر گرته شاه ترسيم شده يک بُعدي ست پيچيدگيهاي شخصيت شاه را يکسره فاقد است و بيشتر به کاريکاتوري از او مي ماند.١٠١ روايت گلستان در عين حال پر درايت و پر تهور است. در اوج قدرت شاه زوالش را نه تنها پيش بيني مي کرد، بلکه اين پيش بيني را بي پروا بر صحنه سينما نشان مي داد و در صفحات کتابش باز مي گفت. به علاوه، بسياري از کژيها و کاستيهاي روايت شاه از تجدد را هم به تمثيل و تصريح نشان مي داد. البته حتي گلستان هم حدس نمي زد که اگر بساط مرد بر بيفتد، همکيشان همان شيخ ده که به ظاهر تنها در فکر «صاد و عين هاي حمد و سوره نمازشان» بودند برخواهند آمد، بساط ولايت فقيه را برپاخواهند کرد که حتي بيشتر از طرحهاي حسين و مادرش خصم تجدد است ژوئيه ٢٠٠٢ گروه علوم سياسي و تاريخ ، دانشگاه نتردام





"سرزمین ویران"
راهنمای خرید کتاب


گردش

ازرا پاوند
ارنست همينگوی
روز بعد- بدون ما
کمدی فارس
تکمله‌ای بر بحث پُرنوگرافی
شیمبورسکا

آوازِ عاشقانه‌ی
جی.آلفرد پروفراک
تی. اس. الیوت

نگاهی به یک ترجمه
فاحشه ممیزی
طوفان خنده‌ها
خلیل پاک‌نیا

آدم‌كش‌ها
آیدا فریدی

حال همه‌ی ما
خوب است
مرضیه ستوده

پنج شعر
مارکو آنتونیو کامپوس
مسعود زاهدی
کربن ۱۴
محمود داوودی

مردی که عاشق آسانسور بود
هشت شعر
چارلز بوکوفسکی
طاهر جام بر سنگ
سه شعر
ترس
ریموند کارور
شعر بخوانیم
عنايت پاک‌نیا

چند صحنه
بدون منطق ارسطویی
با صدای شاعر
نامه به شاعری جوان
محمود داوودی
چشم باز و گوش باز
معرفی کتاب
بوسه در تاریکی
کوشیار پارسی
جوراب پروفسور
کوشیار پارسی
نامه‌ی آن‌ سکستون
روشنک بیگناه

سقراط مجروح
محمد قائد
اصالت و فرديت
علی نگهبان

جی.ام.کوتسی
طلاق - باشویس سینگر
مرضیه ستوده
گفتگو با دکتروف
نجف دریابندری
شعرخوانی
محمود داوودی
یانوش پیلینسکی
مرتضی ثقفیان

نگاهی به سوره الغراب
نسرين رنجبرايرانی
چهار شعر
عدنان غُریفی
شعر

کشتی مست
آرتور رمبو

غزل ناب
محمد قائد
سه ترانه- ِادمُن ژابس
ترانه برای تصویری پاره
سه ترانه- ادمُن ژابس
محمود مسعودی
ده شعر
و. م. آیرو

مرگ روی صفحه کاغذ
سیروس نوذری

سه شعر
بیژن جلالی
آغاز رمان شب آخر پاییز
در اعماق اروپا
توماس ترانسترومر
خلیل پاک‌نیا
تایریسیاس در سرزمین ویران
جیمز مک فارلین

عشق، بی‌گمان
کارلوس آندرانده
کوشیار پارسی

لارش گوستاوسون
محمود داوودی

دو شعر
روشنک بیگناه
بکت-۱۱شعر
محمود داوودی
دیالوگِ بدبینی
ژوزف برودسکی

ساموئل بکت-۵شعر
فرهاد سلمانیان

عمرخیام
فرناندو پسووا
شعر بی عنوان
مرتضی ثقفیان
خانه‌ی عنکبوت
کامران بزرگ‌نیا
بازگشت
و. م. آیرو
دکان تنباکو فروشی

پسوا-
بودلر- ۴ شعر
احضار ارواح
خلیل پاک‌نیا
فرناندو پسوا
کوشیار پارسی

شعرهای عاشقانه‌ی
ریموند کارور
کوشیار پارسی
کابوس‌های طلایی
فرهنگ کسرایی
پاسخ و سازش-اوکتاویو پاز
صفدر تقی‌زاده
از شهر سخن می‌گویم:پاز
مرتضی ثقفیان
یوحنا- بورخس
غراب-ادگار آلن‌پو
بازگشت-پاز
سنگِ آفتاب- پاز
احمد میرعلائی
هارولد پینتر
دوشعر
روشنک بیگناه
زیر همان ستاره
شیمبورسکا
اورهان ولی کانیک
و. م. آیرو

مشت نمونه‌ی خروار
داریوش مهبودی
شش شعر
پیران کارگر
چهار شعر
فرهنگ کسرایی
دلتنگی‌های زمستانی
نسیم خاکسار
دو شعر
عبدالعلی عظيمی
جواب‌های نانام
وازنا
نیمایوشج
گزیده‌ی اشعار

داستان


سنگ سفید
قاضی ربیحاوی

بشر دوست
رومن گاری

صدای ِ پا
ميترا داور
چخوفِ با‌وقار
ايوان بونين
كريستينا
نسیم خاکسار
کاروان اسلام
صادق هدایت

اتاقی از آنِ خود
ويرجينيا وولف
کوچه بابل
کورش اسدی

داستان کوتاه
سردار صالحی

شوخی
چخوف
دو روی یک سکه
هوشنگ گلشیری
کوسه
عدنان غُریفی
بنجول موسیو
صادق هدایت
گ. م
عنایت پاک‌نیا
طبیعتِ بی‌جان
دُن دلیللو
یک صدای خوب
نسیم خاکسار
باران در ده بخش
سیما مقدم

زنگ شادی
مرضيه ستوده
آشغال‌دونی
غلامحسین ساعدی
بیرون افتاده
ساموئل بکت

دیوارنگاره
خولیو کورتاسار

تالپا
خوان رولفو

برف‌های کليمانجارو
نامه‌اى از كوبا
ارنست همينگوى

پَریون
خودْ تنهايی
محمدرضا صفدری

طرح
شمیم بهار

ورد بره‌ها
رضا قاسمی

پارانویا
اکبر سردوزامی

ای آفتاب غروبگاه
ويليام فاکنر

داستان کوتاه
سردار صالحی

گربه سياه
ادگار آلن پو

داستان‌های کوتاه
آنتوان چخوف

پاره‌ای از کارهای
نسیم خاکسار
تنگ ارم

کهن‌ترین داستان

فراز مسند خورشيد
نسیم خاکسار
چارلز بوکوفسکی
بهمن کیارستمی
ويل دورانت
جيمز جويس

انجیل-مارگریت دوراس
دشمن‌ها
آنتون چخوف
داستانِ امروزِ ما
کوچه بابل
سان شاین
کورش اسدی

این خانه خواندن دارد…
عنايت پاک‌نیا

آشفته‌حالان بیداربخت
ترس ولرز- قصه اول
غلامحسین ساعدی

دست‌مایه‌ها
مرضیه ستوده
آشغالدانی
مفلسان
دو نامه به مسکوب
دیوار و درخت سه‌پستان
نسیم خاکسار
غروب اول پاییز
فقط مرگ
اکبر سردوزآمی
مربع‌ها
تولد ونوس
مهر‌آفرین حسینی

به‌آرامی ذوب‌شدن
از صفر
آدم سگ گربه
وریا مظهر

بر دار کردنِ حسنک
ابوالفضل بيهقي

آدم‌کش‌ها
ارنست همينگ‌وي

کلیسای جامع
خاطراتی از پدرم
ریموند کارور
عین سگ
یک لحن اخلاقی
محمود داوودی
خاطرات یک ایده‌آلیست
مغروق
روشنفکر کند ذهن
بی‌عرضه
آنتوان چخوف
سنگر و قمقمه‌های خالی
غیر منتظر
آقای نویسنده
در این شماره
سراسر حادثه
خواب خون
مجموعه داستان‌ها
بهرام صادقی
عُقلاي‌ِ مجانين
محمد بهارلو

شكل‌ حادثه‌
اصغر عبداللهی

آقا جولو
ناصر تقوايي‌
هيچ اتفاقی نمی‌افتد
مسعود كدخدايی
عصرهای یکشنبه
از ميان شيشه،
از ميان مه
علی خدایی
بوی کرفس
امیرحسین یزدانبُد

مجموعه داستان فارسی
اکبر سردوزآمی

فیل‌ها و پشه‌ها
قلی خیاط

استاد عزیز
پیمان هوشمند زاده


مقاله


مشکل اروتیسم عامیانه
لقمــان تـدین نـژاد

میان گذشته و آینده
هانا آرنت

توهم ابزورد نويسي
مهسا دهقاني‌پور
ياد آن تابستان
محمدرضا نيکفر

منشی حافظه
حمید صدر
اکتاویو پاز
علی بهروزی

سينيور ف.اومانيته
محمد قائد
سردار در نهان‌خانه
محمد قائد
خداحافظ تهران
مرضیه ستوده
واهمه‌ها
به سلامتیِ ساعدی
یک جوانه ارجمند
خلیل پاک‌نیا
فاشیست یعنی چه؟
عدنان غُریفی
ما زنبور عسل مى‌خوريم
کيومرث منشى‌زاده
زبانِ دل‌افسردگان
رضا دانشور
طنز و شهرآشوبی
هایده ترابی

نام ِنيک ِرفتگان
ناصر زراعتی

اين مقاله
رضا قاسمی

مرجعیّت ادبی
اکبر سردوزامی

شكوهی پنچرشده
در فیلم ِكیلویی
محمد قائد

نامه به سيمين
ابراهيم گلستان

حرفِ حساب
جلال آل‌احمد
سایت محمد قائد

ویترین و پستو
حقوق مؤلف
نوستالژی‌ِ دهه چهل
محمد قائد
آخرین موسیقی‌دان
قلی خیاط
پس از صد سال
بهرام بيضايی

خشم و هیاهو
اکتاویو پاز
سعید هنرمند
زبان قانون دارد
ساقی قهرمان
پریشان‌گویان
همایون فولاد پور
غربت و زمان
رضا فرخ‌فال
توهم ابزوردنويسی
مهسا دهقاني‌پور
ساعدی،آخرین روزها
مهستی شاهرخی
قتل‌های پاییزی
رضا خجسته رحیمی
تنهایی پرهیاهو
محمد رضا نیکفر
جوانمرگى پير ما
عباس ميلانى
نويسنده، نقد
جورج لوکاچ
چنین گفت زردتشت
نیچه
به یاد نیما یوشیج
کتاب شعر
سکوت‌های پینتر
استیون اچ گیل

ادبيات و آزادى
حسين ياغچى

شاهرخ مسکوب
يوسف اسحاق پور

شاهرخ مسکوب
ناصر رحيم‌خانی

گفت وگو


گفتگو با مهشیدامیرشاهی
استکهلم، اوت ۲۰۰۸
شميم بهار
دیباچه

رضا فرخفال
بخش اول
بخش دوم

ضیاء موحد


فرخنده حاجی‌زاده

هاينريش بل

ساموئل بكت
نجف دريابندري
کامران بزرگ‌نیا
جمشید مشکانی
نانام…
بهرام بيضايی

حسين مرتضاييان آبکنار
کورش کرم پور

عدنان غريفی

احمد كريمي حكاك؛



بایگانی



July 2003 August 2003 May 2004 October 2008 March 2012

:





تماس